Ο Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν (1606-1669)

Ο Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, IPA: [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 15 Ιουλίου 1606 – 4 Οκτωβρίου 1669), γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ, ήταν πολύ σημαντικός Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του 17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών.

Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο της «χρυσής εποχής» της Ολλανδίας, στην οποία ανήκει χρονικά το έργο του. Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες, περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ –κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια– αμφισβητείται. Περισσότερο στο πρώιμο και λιγότερο στο ύστερο έργο του, κυριάρχησαν οι προσωπογραφίες, ωστόσο διακρίθηκε σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας επίσης, τοπιογραφίες, καθώς και ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές. Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης. Ακόμη σε κάθε μεμονωμένο έργο ή εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία τελική εικαστική μορφή.

Αυτοπροσωπογραφία του Ρέμπραντ
Ο Ρέμπραντ

Ο Βίος του Ρέμπραντ

Ο Ρέμπραντ γεννήθηκε στις 15 Ιουλίου 1606 στο Λέιντεν της Ολλανδίας και ήταν το δεύτερο νεότερο από τα παιδιά του Χάρμεν φαν Ράιν (Harmen Gerritsz. van Rijn, π. 1568–1630) και της Κορνηλίας (Νεέλτχεν) φαν Ζόιτμπρουκ (Cornelia (Neeltgen) Willemsdr. van Zuytbrouck, 1568–1640). Ο πατέρας του ήταν μυλωνάς και συνιδιοκτήτης, από το 1589, ενός μύλου που έφερε το επώνυμό του, στην όχθη του Ρήνου, ενώ η μητέρα του ήταν κόρη εύπορου φούρναρη. Μαζί απέκτησαν δέκα παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν τελικά τα επτά. Κύρια πηγή πληροφοριών για τα νεανικά χρόνια του Ρέμπραντ αποτελεί μια βιογραφία του, γραμμένη το 1641, σύμφωνα με την οποία ο Ρέμπραντ σπούδασε στο λατινικό σχολείο της πόλης, όπου διδάχθηκε λατινικά, ελληνικά, κλασική λογοτεχνία και Ιστορία, ενώ τα υπόλοιπα παιδιά της οικογένειας ειδικεύτηκαν ως τεχνίτες ή έμποροι. Το Μάιο του 1620 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν, ωστόσο δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του καθώς, κατόπιν επιθυμίας του ίδιου, ξεκίνησε να εκπαιδεύεται ως ζωγράφος. Αρχικά μαθήτευσε, για τρία χρόνια, στο πλευρό του διακεκριμένου Ολλανδού ζωγράφου Γιάκομπ φαν Σβάνενμπουρχ. Δεύτερος δάσκαλος του Ρέμπραντ, για διάστημα έξι μηνών, υπήρξε ο φημισμένος ζωγράφος Πίτερ Λάστμαν, που εργαζόταν στο Άμστερνταμ. Αν και συντομότερη, η μαθητεία του στο εργαστήριο του Λάστμαν θεωρείται πως επέδρασε αποφασιστικά στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του. Η επιλογή του Ρέμπραντ να παραμείνει στην Ολλανδία μπορεί να θεωρηθεί ασυνήθιστη, καθώς ήταν αρκετά διαδεδομένη πρακτική των νέων και φιλόδοξων ζωγράφων να ταξιδεύουν στην Ιταλία. Αν και δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς μαθήτευσε στο εργαστήριο του Λάστμαν, τα πρώτα έργα του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται το 1625-26, εμφανίζουν σημαντικές επιρροές από την τεχνοτροπία του δασκάλου του και θεωρείται εξίσου πιθανό να φιλοτεχνήθηκαν στο Λέιντεν, μετά την επιστροφή του από το Άμστερνταμ, ή υπό την εποπτεία του Λάστμαν στο εργαστήριό του.

Το 1626, ο Ρέμπραντ επέστρεψε στο Λέιντεν με σκοπό να εργαστεί ως αυτόνομος ζωγράφος. Το επόμενο διάστημα ολοκλήρωσε τα έργα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου, στο εργαστήριο που μοιραζόταν με τον Γιαν Λίφενς (1607-74). Είναι πολύ πιθανό πως οι δύο ζωγράφοι άσκησαν επιρροή μεταξύ τους, ενώ το γεγονός πως φιλοτέχνησαν πίνακες της ίδιας θεματολογίας ενδεχομένως να υποδηλώνει πως συνυπήρχε το στοιχείο του ανταγωνισμού. Σύντομα, ο Ρέμπραντ άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες, έχοντας αποκτήσει φήμη ως ζωγράφος, γεγονός στο οποίο συνέβαλε και η συνεργασία του με τον έμπορο τέχνης Χέντρικ φαν Όιλενμπουρχ και πιστοποιείται εν μέρει από την επίσκεψη στο εργαστήριό τους, τού γραμματέα του πρίγκιπα Φρέντερικ Χέντρικ, ο οποίος εξελίχθηκε σε σημαντικό μαικήνα του. Στο Λέιντεν, o Ρέμπραντ ολοκλήρωσε τα πρώτα χαρακτικά έργα του, ενώ απέκτησε επίσης τους πρώτους μαθητές του. Η φήμη και το έργο του Ρέμπραντ αποτελούσαν πόλο έλξης νέων ζωγράφων που επιθυμούσαν να εργαστούν στο εργαστήριό του, κυρίως μετά το πρώτο στάδιο τής βασικής εκπαίδευσής τους. Θεωρείται πιθανό πως ορισμένοι από τους μαθητές του, όπως ο Isack Jourderville (π. 1613-48), υπήρξαν αργότερα βοηθοί του.

Πιθανώς στα τέλη του 1631 ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε οριστικά τη γενέτειρά του με προορισμό το Άμστερνταμ που αποτελούσε σημαντικό εμπορικό κέντρο και αναπτυσσόταν με ταχείς ρυθμούς. Ορισμένοι μελετητές του έργου του, υποστηρίζουν πως για ένα διάστημα μοίρασε το χρόνο του μεταξύ Λέιντεν και Άμστερνταμ, χωρίς να έχει εγκατασταθεί μόνιμα στην ολλανδική πρωτεύουσα. Νωρίτερα, είχε επενδύσει χρήματα στην επιχείρηση του Όιλενμπουρχ και τουλάχιστον για τα επόμενα δύο χρόνια εργάστηκε ο ίδιος στο εργαστήριό του, το οποίο αναλάμβανε πολυάριθμες παραγγελίες για προσωπογραφίες, αντιγραφές και αποκαταστάσεις πινάκων. Εκεί γνώρισε πιθανότατα την Σάσκια φαν Όιλενμπουρχ (1612-42), ανιψιά του εμπόρου έργων τέχνης και κόρη εύπορης οικογένειας, την οποία παντρεύτηκε στις 22 Ιουνίου του 1634 στο παρεκκλήσι της Αγίας Άννας του Φρίσλαντ. Τον ίδιο χρόνο, έγινε μέλος στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά στο Άμστερνταμ. Στις 15 Δεκεμβρίου του επόμενου έτους βαφτίστηκε ο πρώτος του γιος, με το όνομα Ρουμπάρτους, ο οποίος όμως πέθανε περίπου δύο μήνες αργότερα. Την ίδια τύχη είχαν οι δύο κόρες τους, βαφτισμένες και οι δύο με το όνομα Κορνέλια, και γεννημένες το 1638 και 1639 αντίστοιχα, οι οποίες έζησαν μόλις δύο εβδομάδες. Στις 22 Σεπτεμβρίου του 1641, βαφτίστηκε ο δεύτερος γιος τους, Τίτους φαν Ράιν, στο Άμστερνταμ, την ίδια περίοδο που η φήμη του Ρέμπραντ είχε εξαπλωθεί και αποτελούσε έναν από τους κορυφαίους ζωγράφους τής πόλης. Ο Άγγλος ταξιδιώτης Peter Mundy, επισκεπτόμενος το Άμστερνταμ το 1640 εκθείασε τον Ρέμπραντ περιγράφοντάς τον ως εξαίρετο στην τέχνη της ζωγραφικής, ενώ ο Όρλερς ανέφερε πως ήταν ο πλέον αναγνωρισμένος ζωγράφος του αιώνα.

Στις 14 Ιουνίου του 1642, πέθανε η σύζυγός του από φυματίωση, γεγονός που τον επηρέασε σε μεγάλο βαθμό, σε μία περίοδο που υπήρξε γενικά πηγή πολλών προσωπικών και νομικών προβλημάτων στη ζωή του Ρέμπραντ. Μετά το θάνατο της Σάσκια, προσέλαβε για βοήθεια την Χέιρτγε Ντιρξ, η οποία ανέλαβε προσωρινά τη φροντίδα τού γιου του, πριν αντικατασταθεί από την Χέντρικγε Στόφελς. Ο Ρέμπραντ διατήρησε σχέσεις με την Ντιρξ, η οποία περιέλαβε τον γιο του στη διαθήκη της αλλά αργότερα μήνυσε τον Ρέμπραντ για αθέτηση υπόσχεσης γάμου. Τελικά, εκείνος αναγκάστηκε να της αποδίδει ένα ετήσιο επίδομα. Πιθανώς από διάθεση εκδίκησης, ο Ρέμπραντ, με τη βοήθεια του αδελφού της Γκέερτγε, ξεκίνησε μία προσπάθεια δυσφήμισής της, η οποία οδήγησε στην καταδίκη και φυλάκισή της μέχρι το 1655, στη φυλακή της Γκούντα. Η Χέντρικγε Στόφελς αποτέλεσε σύντροφο του Ρέμπραντ μέχρι το τέλος της ζωής της και μαζί απέκτησαν μία κόρη, η οποία βαφτίστηκε με το όνομα Κορνέλια, στις 30 Οκτωβρίου του 1654. Τον ίδιο χρόνο, η Χέντρικγε οδηγήθηκε στο Συμβούλιο της Εκκλησίας του Άμστερνταμ, κατηγορούμενη για ανηθικότητα, εξαιτίας της συγκατοίκησής τους. Την ίδια περίοδο, παρά τη φήμη που διατηρούσε, ο Ρέμπραντ αντιμετώπισε σημαντικά οικονομικά προβλήματα, κυρίως εξαιτίας κακής διαχείρισης τής περιουσίας του, δημιουργώντας χρέη τα οποία δεν ήταν τελικά σε θέση να πληρώσει. Το 1656, δήλωσε πτώχευση και δημοπρατήθηκε το σπίτι και μέρος της συλλογής έργων τέχνης που είχε δημιουργήσει, χωρίς ωστόσο τα έσοδα να καλύψουν ολόκληρο το ποσό των χρεών του. Η διαδικασία εκχώρησης περιουσιακών στοιχείων του αποτελεί σήμερα πρωτογενή πηγή από την οποία αντλούνται πληροφορίες για τα υπάρχοντά του και αντικείμενα της συλλογής του κατά τη δεδομένη χρονική στιγμή. Δύο χρόνια αργότερα, μετακόμισε μαζί με το γιο του και την Χέντρικγε στο Ρόζενχραχτ (Rozengracht), ενώ το 1660, το εργαστήριό του μεταφέρθηκε στο όνομά τους, με τον Ρέμπραντ να αποτελεί τυπικά υπάλληλό τους, εξακολουθώντας να έχει μαθητές και να αναλαμβάνει παραγγελίες. Παρά τα οικονομικά και προσωπικά προβλήματα που είχαν προηγηθεί, οι πίνακες που φιλοτέχνησε την περίοδο αυτή μαρτυρούν πως η κοινωνική και καλλιτεχνική του θέση δεν επηρεάστηκαν από τις εξελίξεις. Τον Ιούλιο του 1663 σημειώθηκε ο θάνατος της Χέντρικγε Στόφελς, αφήνοντας τον γιο του ως μοναδικό διαχειριστή των οικονομικών του υποθέσεων. Ο Τίτους παντρεύτηκε στις 28 Φεβρουαρίου του 1668 την Μαγκνταλένα φαν Λόο, κόρη ενός οικογενειακού φίλου, ωστόσο πέθανε έξι μήνες αργότερα από πανούκλα, ενώ η σύζυγός του κυοφορούσε την κόρη τους, η οποία βαφτίστηκε στις 22 Μαρτίου του 1669. Ο Ρέμπραντ πέθανε την ίδια χρονιά, στις 4 Οκτωβρίου, και ενταφιάστηκε στην εκκλησία Βέστερκερκ, σε άγνωστο σημείο. Μετά το θάνατό του, πραγματοποιήθηκε καταγραφή της περιουσίας του, χωρίς ωστόσο να καταγραφούν λεπτομερώς οι πίνακες που βρέθηκαν στη συλλογή του.

Το Έργο του Ρέμπραντ

Πρώιμα έργα του Ρέμπραντ και η περίοδος στο Λέιντεν

Τα πρώιμα έργα του Ρέμπραντ, που ολοκληρώθηκαν κατά την περίοδο της εκπαίδευσής του δίπλα στον Σβάνενμπουρχ, δεν διασώζονται εκτός από δύο πίνακες που τού αποδίδονται, χωρίς ωστόσο να μπορεί να πιστοποιηθεί η αυθεντικότητά τους. Ο Λιθοβολισμός του αγίου Στεφάνου είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο του και φέρει στοιχεία που μαρτυρούν την επίδραση του Λάστμαν. Όπως και με ένα ακόμη από τα πρώιμα έργα του, την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό, o Ρέμπραντ προσπάθησε από νωρίς να διακριθεί ως «ιστορικός ζωγράφος», ασκούμενος στην έκφραση των προσώπων και των χειρονομιών, έτσι ώστε να αποδώσει πιστά τα ανθρώπινα «πάθη», δηλαδή την ψυχική κατάσταση και έκφραση των μορφών. Μία ριζική αλλαγή στο ύφος των έργων του παρατηρήθηκε στα τέλη του 1626 και αφορούσε στη χρήση του φωτός. Ο Ρέμπραντ επέλεξε να φωτίζει πολύ έντονα τις σημαντικές στιγμές της δράσης, πρακτική που ακολούθησε σχεδόν σε όλα τα μεταγενέστερα έργα του, αφήνοντας παράλληλα μεγάλο τμήμα του χώρου στη σκιά. Ακολουθώντας ανάλογη πορεία με τον Καραβάτζιο, ο Ρέμπραντ χρησιμοποίησε με δεξιοτεχνία τα στοιχεία του φωτισμού και των φωτοσκιάσεων, προκειμένου να δώσει έμφαση στη δραματικότητα των σκηνών, θυσιάζοντας συχνά πολλές λεπτομέρειες τής σύνθεσης. Χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της πρακτικής αποτέλεσαν θρησκευτικές και βιβλικές σκηνές που φιλοτέχνησε, όπως H Υπαπαντή και η Συζήτηση σοφών (Πέτρος και Παύλος). Στην Υπαπαντή, έναν από τους σημαντικότερους πίνακες της περιόδου του Λέιντεν, ο Ρέμπραντ απέδωσε με δραματικό τρόπο το φωτισμό, έτσι ώστε να αποτελεί ουσιαστικά συμπληρωματικό στοιχείο της δράσης. Η κατεύθυνση του φωτός δε συμφωνεί απαραίτητα με τον φυσικό φωτισμό της σκηνής. Υποθέτουμε πως το φως διέρχεται από ένα παράθυρο της στέγης του ναού, ενώ το σκοτάδι που κυριαρχεί στο χώρο αποκλείει την ύπαρξη άλλων παραθύρων.

H Υπαπαντή, 1631, Λάδι σε ξύλο, 60,9 x 47,8 εκ., Χάγη, Mauritshuis
H Υπαπαντή, 1631

Την περίοδο κατά την οποία εργαζόταν στο Λέιντεν, ο Ρέμπραντ μοιράστηκε το ίδιο εργαστήριο με τον ζωγράφο Γιαν Λίφενς και θεωρείται πιθανό πως υπήρξε συναγωνισμός μεταξύ τους. Τα αυτοβιογραφικά κείμενα του γραμματέα του πρίγκιπα και διπλωμάτη Κονσταντίν Χόυχενς, που επισκέφτηκε το εργαστήριό τους το 1628, αποτελούν τις πρώτες κριτικές αναφορές σχετικά με την τέχνη του Ρέμπραντ, προσφέροντας επιπλέον συγκρίσεις με το έργο του Λίφενς. Ο Χόυχενς επαίνεσε το έργο και των δύο ζωγράφων, επισημαίνοντας την τάση του Ρέμπραντ να φιλοτεχνεί πίνακες μικρότερων διαστάσεων από τους αντίστοιχους του Λίφενς, της ίδιας θεματολογίας. Μαζί με τον Λίφενς, ο Ρέμπραντ ανέπτυξε ένα νέο τύπο ζωγραφικής (tronie) που αποτελούσε, κατά κάποιο τρόπο, συνδυασμό προσωπογραφίας και ιστορικής ζωγραφικής. Σε αυτό το είδος, ο Ρέμπραντ πειραματίστηκε κυρίως με διαφορετικές στάσεις ή εκφράσεις, όπως για παράδειγμα στην Αυτοπροσωπογραφία με ανοιχτό στόμα. Κατά τα τελευταία χρόνια της παραμονής του στο Λέιντεν, φιλοτέχνησε μία σειρά από βιβλικές σκηνές, καθώς και έργα που αναπαριστούσαν μόνο μία ανθρώπινη μορφή, όπως Ο προφήτης Ιερεμίας θρηνώντας για την καταστροφή της Ιερουσαλήμ και Ο Απόστολος Παύλος στη φυλακή. Σημαντικό στοιχείο της δομής των πινάκων αυτών, αποτελεί το γεγονός πως η απεικόνιση μόνο μίας μορφής ανάγεται σε ιστορική αφήγηση, παρά την απουσία δράσης που θα υποδήλωνε ή θα μαρτυρούσε τα γεγονότα.

Ο Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ (1631-49)

Μετά την εγκατάστασή του στο Άμστερνταμ και τη στενή συνεργασία του με τον έμπορο έργων τέχνης Χέντρικ φαν Όιλενμπουρχ, ο Ρέμπραντ ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες για προσωπογραφίες, μεταξύ αυτών το πορτρέτο τού εμπόρου και φίλου τού Όιλενμπουρχ, Nicolaes Ruts, καθώς και το ομαδικό πορτρέτο Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Τουλπ , το οποίο φιλοτεχνήθηκε για τη Συντεχνία των Χειρουργών του Άμστερνταμ και αποτελεί παράλληλα ένα είδος ιστορικής καταγραφής των μαθημάτων ανατομίας που παραδόθηκαν τον Ιανουάριο του 1632 από τον Νικολάες Τουλπ. Η συγκεκριμένη σύνθεση του Ρέμπραντ δεν ακολουθεί τα παραδοσιακά πρότυπα των ομαδικών προσωπογραφιών. Απέδωσε τη σκηνή με ξεχωριστό τρόπο, απεικονίζοντας τα πρόσωπα όχι το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά γύρω από το υπό εξέταση πτώμα. Τόσο οι μύες όσο και οι τένοντες του χεριού, απεικονίζονται ρεαλιστικά και σύμφωνα με τις ανατομικές γνώσεις της εποχής. Θεωρείται πιθανό πως ο Ρέμπραντ απέκτησε κάποιες βασικές γνώσεις γύρω από την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, πιθανώς έχοντας μελετήσει το έργο του  Αντρέα Βεσάλιους, του οποίου γύψινα εκμαγεία χεριών βρέθηκαν στα υπάρχοντα του Ρέμπραντ μετά το θάνατό του.

Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis
Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ

Οι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ δεν ανταποκρίνονταν πάντα στις παραδοσιακές μορφές παρουσίασης. Συχνά συνέθετε πορτρέτα στα πρότυπα των ιστορικών πινάκων του, ενώ σε περιπτώσεις που οι παραγγελιοδότες του δεν το επέτρεπαν, ακολουθούσε την παραδοσιακή τεχνοτροπία που κυριαρχούσε. To γεγονός πως έλαβε παραγγελίες από επιφανείς προσωπικότητες αποτελεί ένδειξη πως οι προσωπογραφίες του ήταν εξαιρετικά ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις. Η αναφορά αυτή θεωρείται ενδεικτική του θαυμασμού για το έργο του. Από την άλλη πλευρά, η ικανότητά του να αποδίδει ρεαλιστικά τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχει επίσης αμφισβητηθεί. Η σύγκριση πορτρέτων του Ρέμπραντ με αντίστοιχα άλλων ζωγράφων, για το ίδιο πρόσωπο, όπως η προσωπογραφία του Johannes Wtenbogaert (1577–1644) που φιλοτεχνήθηκε επίσης από τους Μίχιελ φαν Μίρεφελντ και Γιάκομπ Μπάκερ, αναδεικνύει πως ο Ρέμπραντ υπήρξε λιγότερο ακριβής στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Σε κάθε περίπτωση, ο Ρέμπραντ απέκτησε εξαιρετική φήμη ως προσωπογράφος, με αποτέλεσμα να αναλάβει πολυάριθμες παραγγελίες. Την περίοδο 1630-35 χρονολογούνται επίσης αρκετές αυτοπροσωπογραφίες του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που, όπως πιστεύεται, απεικονίζει τον Ρέμπραντ υψώνοντας ένα ποτήρι, μαζί με τη σύζυγό του Σάσκια. Στην διάρκεια των πρώτων χρόνων του γάμου του, η Σάσκια απεικονίστηκε σε αρκετούς πίνακές του.

Παράλληλα με τις προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης.

O Ρέμπραντ επηρεάστηκε γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Πίτερ Λάστμαν. Οι πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του. Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά Φιλίππο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της κοινότητας των Αναβαπτιστών, ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών. Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το δεύτερο μισό του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον καλό Σαμαρείτη, πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύον, με την έμφαση να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου. Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Χέρκουλες Σέγκερς, από τον οποίο θεωρείται πιθανό πως επηρεάστηκε, με δεδομένο τον θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.

Η τροπή των γεγονότων στην προσωπική ζωή του Ρέμπραντ και ειδικότερα ο θάνατος της συζύγου του επέδρασαν καταλυτικά στο έργο του, περιορίζοντας σημαντικά την επιθυμία του να αναλάβει παραγγελίες. Από το 1642 και για τα επόμενα δέκα περίπου χρόνια, η παραγωγικότητά του μειώθηκε σε μεγάλο βαθμό, ενώ τα έργα που φιλοτέχνησε παρουσιάζουν διαφοροποιήσεις σε σύγκριση με τα προγενέστερα. Την περίοδο 1642-43 αλλά και μετά το 1647, ζωγράφισε ελάχιστα, γεγονός που συνιστά ένα από τα «αινίγματα» της καλλιτεχνικής του πορείας. Το 1649 δεν καταγράφεται επίσης κανένας πίνακας ζωγραφικής του Ρέμπραντ, παρά μόνο χαρακτικά έργα του.

Η διαμάχη του με την Χέερτγε Ντιρξ πιθανώς εξηγεί σε ένα βαθμό το μικρό αριθμό έργων που ολοκλήρωσε την περίοδο αυτή, ενδεχόμενο που ενισχύεται από το γεγονός πως ολοκλήρωσε περισσότερα έργα μετά τη φυλάκισή της. Τη δεκαετία του 1640, το μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε σε σχέδια και χαρακτικά έργα. Σε αυτή χρονολογούνται σχεδόν όλα τα τοπία που χάραξε ο Ρέμπραντ, με το νεότερο από αυτά να ανήκει στο 1652. Μετά το 1652, άρχισε να αναλαμβάνει εκ νέου παραγγελίες, προερχόμενες ακόμη και εκτός Ολλανδίας.

Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων, 1662, λάδι σε μουσαμά, 191,5x279 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων

Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου δημαρχείου τού  Άμστερνταμ. Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό πορτρέτο που ολοκλήρωσε, Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων. Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε πυκνότητα και ζωντάνια. Αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους, όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου. Στην τελική εκδοχή, εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει, προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα.

Σύμφωνα με μαρτυρίες, ο Ρέμπραντ διέθετε «αναρίθμητους εξέχοντες μαθητές για καθοδήγηση και εκπαίδευση». Ο μέγιστος αριθμός των μαθητών που αναλάμβανε να εκπαιδεύει κάθε ζωγράφος καθορίζονταν από τη συντεχνία του Αγίου Λουκά, ωστόσο ο Ρέμπραντ φαίνεται πως είχε περισσότερους από όσους επιτρεπόταν. Ορισμένοι από αυτούς, όπως ο Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν που υπήρξε μαθητής του σε ηλικία δεκατριών ετών, συνέχιζαν να εργάζονται μαζί του επί σειρά ετών, ενώ άλλοι επέλεγαν να μαθητεύσουν στο πλευρό του αφού είχαν ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευσή τους υπό την εποπτεία κάποιου άλλου ζωγράφου. Το εργαστήριο τού Ρέμπραντ αποτελούσε κατά συνέπεια ένα είδος «σχολής», βασισμένο σε ιταλικά πρότυπα, έχοντας μία μάλλον ασυνήθιστη δομή και λειτουργία σε σύγκριση με εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών στην Ολλανδία και διατηρώντας παράλληλα έναν έντονα εμπορικό χαρακτήρα. Θεωρείται βέβαιο πως ο Ρέμπραντ υπέγραφε έργα που είχαν ολοκληρωθεί από μαθητές του, γεγονός το οποίο σε συνδυασμό με τη μίμηση του ύφους και της τεχνικής του, από μέρους τους, δημιουργεί αρκετές δυσκολίες στην πιστοποίηση της αυθεντικότητας αρκετών έργων. Το ξύλο που χρησιμοποιούσε ο Ρέμπραντ και τα μέλη του εργαστηρίου του ήταν κατά κύριο λόγο από βαλανιδιές, οι οποίες όμως κόβονταν σε διαφορετικές περιοχές. Ξύλο λεύκας, καρυδιάς ή οξυάς επίσης συναντάται σε συνθέσεις που προέρχονται από το εργαστήριο του Ρέμπραντ, σε μικρότερο ποσοστό. Αξιοσημείωτο θεωρείται το γεγονός πως ο Ρέμπραντ έκανε επιπλέον χρήση τροπικών ειδών για τα ταμπλό του, πιθανώς για λόγους πειραματισμού ή οικονομίας. Αναλύσεις σε μικροσκοπικό επίπεδο μαρτυρούν πως εκτός από αυθεντικό μαόνι, από τις περιοχές της Κεντρικής και Βόρειας Αμερικής, το οποίο αναφέρεται σε αρκετές από τις συνθέσεις του, χρησιμοποίησε στην πραγματικότητα πληθώρα τροπικών ειδών, οι οποίες όμως δεν είναι δυνατό να ταυτοποιηθούν χωρίς δενδροχρονολογική ανάλυση.

Αναγνώριση και κριτική του Ρέμπραντ

Ο Ρέμπραντ κατάφερε να αποκτήσει σημαντική καλλιτεχνική και κοινωνική αναγνώριση στην εποχή του, ακόμη και κατά τη διάρκεια της χρεοκοπίας του. Εκτιμάται μέχρι σήμερα για τη δεξιοτεχνία του στη ζωγραφική και το σχέδιο, την υψηλή ποιότητα και τον πλούτο τής τέχνης του. Όπως διαφαίνεται από τη μελέτη του έργου του, υπήρξε καινοτόμος στην τεχνική, αναζητώντας διαρκώς νέους εκφραστικούς τρόπους, έτσι ώστε να κατατάσσεται στους καλλιτέχνες των οποίων η εξέλιξη δεν διακόπηκε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας τους. Ο Ρέμπραντ εισχώρησε στους αριστοκρατικούς κύκλους τού Άμστερνταμ, συναναστρεφόμενος με λόγιους, λογοτέχνες, εμπόρους και άλλους καλλιτέχνες, επωφελούμενος από την κοινωνική επιρροή τους.

Η πρώτη σύγχρονη εκτεταμένη αναφορά και κριτική στο έργο του Ρέμπραντ παρέχεται από τον Ολλανδό διπλωμάτη, ποιητή και μουσικό Κονσταντίν Χόυχενς (Constantijn Huygens). Η αυτοβιογραφία του, γραμμένη περίπου το 1630, περιέχει αναφορές στη ζωγραφική και μεταξύ άλλων διακρίνει τον νεαρό Ρέμπραντ και τον Λίβενς ως δύο καλλιτέχνες που βρίσκονταν στο ίδιο επίπεδο με τους σημαντικότερους γνωστούς ζωγράφους της εποχής, έχοντας το ταλέντο να τους ξεπεράσουν. Ο Χόυχενς θεωρούσε το πρώιμο έργο του Ρέμπραντ ανώτερο από εκείνο του Λίβενς σε ό,τι αφορά την αναπαράσταση της συναισθηματικής έκφρασης. Ο Χόυχενς εκθίασε το έργο, κάνοντας μνεία στον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν την έκφραση, τις χειρονομίες και την κίνηση των μορφών. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1630 και την ολοκλήρωση μιας σειράς θρησκευτικών πινάκων για τον πρίγκιπα της Οράνζ, ο Ρέμπραντ ήταν ήδη διάσημος και ευρύτερα αναγνωρισμένος ζωγράφος. Η φήμη του ξεπερνούσε τα σύνορα της Ολλανδίας, όπως μαρτυρούν δύο πίνακές του που βρίσκονταν περίπου το 1640 στη συλλογή του Καρόλου Α’ της Αγγλίας.

Μετά το θάνατό του, στα τέλη του 17ου αιώνα, ορισμένοι συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως οι Joachim van Sandrart και Roger de Piles, άσκησαν εντονότερη κριτική στο έργο του, η οποία συνδεόταν με την άνοδο του κλασικισμού που διαμόρφωνε ριζικά διαφορετικές αισθητικές  αντιλήψεις. Ειδικότερα, ο αδιαπραγμάτευτος ρεαλισμός του Ρέμπραντ ερχόταν σε αντίθεση με τις εξιδανικευμένες προσεγγίσεις του κλασικισμού. Κατά τον φαν Σάντραρτ, o Ρέμπραντ αμφισβητούσε τους καθιερωμένους «κανόνες της τέχνης», υποστηρίζοντας πως ένας καλλιτέχνης έπρεπε να στηρίζεται στην παρατήρηση, χωρίς να ακολουθεί κάποιο κανόνα. Η κριτική που τού ασκήθηκε συνέβαλε μεταγενέστερα στη δημιουργία ενός «μύθου», σύμφωνα με τον οποίο υπήρξε μία «υποτιμημένη ιδιοφυΐα» ή ακόμη πως η φήμη του εξασθένισε σημαντικά κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η εκτενής ιστορική μελέτη της ζωής και του έργου του από τα τέλη του 19ου αιώνα, βασισμένη μεταξύ άλλων σε λεπτομερέστερη έρευνα εγγράφων και αρχείων για τον Ρέμπραντ, οδήγησε σε μία πιο αντικειμενική θεώρηση της θέσης του, αν και η ρομαντική αντίληψη του καλλιτέχνη, ως μοναχικής και ακατανόητης ιδιοφυΐας διαδραμάτισε για μεγάλο διάστημα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της εικόνας του. Σε αυτό συνέβαλαν αρκετές κριτικές στο έργο του, οι οποίες σχολιάζοντας την τεχνική του Ρέμπραντ ανέφεραν πως τα έργα του δεν γίνονταν πλήρως κατανοητά στην εποχή τους, αλλά θεωρούνταν μάλλον πνευματικό προϊόν ενός αλχημιστή. Σύμφωνα με νεότερους μελετητές του έργου του, η κριτική αυτή – κοινή για αρκετούς ζωγράφους της εποχής – εστιάστηκε στο πρόσωπο του Ρέμπραντ ακριβώς γιατί παρέμενε μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων της εποχής, αποτελώντας δεσπόζουσα φυσιογνωμία της ολλανδικής τέχνης. Εξάλλου, είναι συχνές οι επαινετικές αναφορές στο έργο και στην αξία του Ρέμπραντ από σύγχρονούς του καλλιτέχνες, όπως για παράδειγμα από τον Gérard de Lairesse, o οποίος περιέγραψε τον Ρέμπραντ ως τον σπουδαιότερο ζωγράφο της εποχής του. O μύθος σχετικά με την εξασθένιση της φήμης του σχετίστηκε επίσης με την περίοδο κατά την οποία μειώθηκε σημαντικά η καλλιτεχνική του παραγωγή, ειδικά στο διάστημα μετά το θάνατο της συζύγου του και τα γεγονότα που ακολούθησαν στην προσωπική του ζωή. Η δεκαετία του 1890 έχει χαρακτηριστεί ως η «δεκαετία του Ρέμπραντ», σε ό,τι αφορά την απήχηση του έργου του, η οποία κορυφώθηκε με την έκδοση του πρώτου εικονογραφημένου καταλόγου έργων του, το 1897, από τους Bode και Hofstede de Groot, αλλά και τις διεθνείς εκθέσεις έργων του που πραγματοποιήθηκαν στο Άμστερνταμ και στο Λονδίνο την περίοδο 1898-99.

https://el.wikipedia.org/wiki/Ρέμπραντ

Ένα σχόλιο

Υποβολή απάντησης

error

Enjoy this blog? Please spread the word :)