Η γλώσσα της βυζαντινής τέχνης

Για να κατανοηθεί η γλώσσα της βυζαντινής τέχνης πρέπει να επισημανθεί η μοναδικότητά της και να ληφθεί υπόψιν το γεγονός ότι γεννήθηκε στους κόλπους ενός πολιτισμού, του ελληνικού, που έζησε με αδιάσπαστη συνέχεια ως την εποχή της ρωμαϊκής κυριαρχίας και τελικά προσηλυτίσθηκε στον Χριστιανισμό.

Ήταν ευτύχημα ότι από την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου και των επιγόνων του, ο ελληνικός πολιτισμός είχε διαδωθεί σε μεγάλο τμήμα του αρχαίου κόσμου, και ότι οι πολιτιστικές του αξίες διατηρήθηκαν κατά τη ρωμαιοκρατία. Η εξάπλωση και η διάδοση του ελληνικού πολιτισμού τον έφερε σε επαφή με άλλα έθνη, ιδιαίτερα στην Ανατολή, στα οποία μετέδωσε μερικές από τις αξίες του και από τα οποία δέχθηκε ορισμένα στοιχεία. Ο ελληνικός πολιτισμός γονιμοποιήθηκε χάρη σε αυτές τις ανταλλαγές και επεκτάθηκε προς διάφορες κατευθύνσεις. Η γοητεία που ασκούσε ανέκαθεν στους Έλληνες η Ανατολή βρήκε νέους τρόπους έκφρασης, οι οποίοι ανήκουν και αυτοί στο σύνολο της παραγωγής του ελληνορωμαϊκού κόσμου.

Ένας τέτοιος τρόπος ήταν και η ροπή προς νέες θρησκευτικές πεποιθήσεις, μερικές από τις οποίες έμελλε αν ανταγωνισθούν, ως ένα βαθμό, ιδεολογικά τον Χριστιανισμό, όπως η λατρεία του Μίθρα, της Ίσιδος, του Ορφέα. Κοινό γνώρισμα που συνέδεε τις θρησκείες αυτές με τον Χρισιανισμό ήταν η πίστη για την αθανασία της ψυχής και στην επικοινωνία με το θείο, ιδέες που ανταποκρίνονταν στις εσωτερικές απαιτήσεις του ανθρώπου για κάτι πνευματικό. Αυτή η αναζήτηση της πνευματικότητας εκφραζόταν με διάφορες μορφές στις τέχνες της όψιμης αρχαιότητας, ιδιαίτερα μάλιστα στη Ρώμη και στην αιγυπτιακή ενδοχώρα.

Στη γλώσσα των μορφών παρατηρείται ότι η ψευδαίσθηση εγκαταλείπεται βαθμιαία όπως και κάθε απόπειρα καταδήλωσης του πραγματικού χώρου, ενώ εκδηλώνονται οι πρώτες απόπειρες για μια εξπρεσιονιστική τέχνη που παραμερίζει τη φυσική εμφάνηση, προκειμένου να εκφράσει ένα εσωτερικό νήμα, μια συγκίνηση, κάτι που δεν είναι αισθητό στο φυσικό μάτι.

Το αποκορύφωμα αυτής της νέας τεχνοτροπίας εκπροσωπούν τα ανάγλυφα της αψίδας του Κωνσταντίνου στη Ρώμη, τα οποία αποτελούν μια επιστροφή στις αρχές που είχαν τεθεί από την πρώιμη ελληνική αρχαϊκή τέχνη. Η σύνθεση τείνει να υποταχθεί σε αυτό που ο Henri Focillon (ιστορικός τέχνης) ονόμαζε «νόμο του πλαισίου». Το πλαίσιο καθορίζει τη διάταξη και το ύψος της σύνθεσης. Οι μορφές χάνουν την ατομικότητά τους, την απλότητα των σχημάτων, υπόκεινται σε υπερβολές.

Στην Αίγυπτο όπου οι μυστηριακές θρησκείες είχαν βαθιές ρίζες, η αναζήτηση του υπεβατικού φαίνεται καλύτερα σε μερικές προσωπογραφίες ζωγραφισμένες με την εγκαυστική τεχνική που χρησιμοποιούσε χρώματα διαλυμμένα σε λιωμένο κερί πάνωσε κομμάτι ξύλου ο οοποίο στερεωνόταν στο περίβλημα τη μούμιας. Οι προσωπογραφίες της Αιγύπτου διαφέρουν από τις ελληνικές και τις ρωμαϊκές προσωπογραφίες. Δεν αναπαράγουν τα πραγματικά χαρακτηριστικά των νεκρών και δεν μπορούν να ονομασθούν «πανομοιότυπα».

Η υπερβολή των χαρακτηριστικών, τα μεγάλα μάτια, που θα μας βοηθούσα να εισδύσουμε στον εσωτερικό τους κόσμο, η μακριά μύτη, προσδίδουν την αναζήτηση του πνευματικού στοιχείου. Σε αυτές ακριβώς τις αρχαίες αιγυπτιακές νεκρικές προσωπογραφίες πρέπει να αναζητήσει κανείς τις ρίζες της ζωγραφικής των εικόνων.

Σε αυτό το πολιτιστικό και υφολογικό υπόστρωμα πρέπει να αναζητηθεί η ανάπτυξη της γλώσσας της βυζαντινής τέχνης. Στην τέχνης της όψιμης αρχαιότητας ενυπάρχει μια τάση που παραμένει πιστή στην κλασική ελληνική παράδοση και μια άλλη που θυσιάζει την αισθητική της κλασικής παράδοσης προς χάρη του πνευματικού στοιχείου. Πρόκειται για ένα στοχιείο μη κλασικό. Οι δύο αυτές τάσεις συναντώνται σε ολόκληη την ελληνορωμαϊκή αυτοκρατορία, και δεν πρόκειται εγκαταλείψουν ποτέ τη βυζαντινή τέχνη.

Αρχικά, ο Χριστιανισμός, πριν μπορέσει να διαδώσει μια νέα κοσμοθεωρία με καλλιτεχνικά μέσα, απέρριψε ό,τι θαύμαζε περισσότερο η ειδωλολατρική τέχνη. Όταν συμφιλιώθηκε με τον πολιτισμό από τον οποίο ξεπήδησε, εξαρτήθηκε γαι ένα διάστημα από μορφές και συμβατικά στοιχεία της όψιμης αρχαίας τέχνης. Ήταν φυσικό για τον χριστιανισμό να υιοθετήσει αρχικά εχθρική στάση απέναντι στην τέχνη. Οι κίνδυνοι της ειδωλολατρείας ήταν πραγματικοί, όσο συνεχίζονταν οι «εθνικές»τελετουργίες, και ο «πουριτανισμός» που εκφράζουν τα κείμενα των πρώτων Ελλήνων και Λατίνων Πατέρων πρέπει να αντιμετωπισθεί ως πολεμική εναντίον της ειδωλολατρείας. Γενικά οι χριστιανοί συγγραφείς ως τα μέσα του 4ου αιώνα είτε εκφράζονταν εναντίον της τέχνης, είτε έδειχναν ότι την αγνοούσαν.

Η στάση απέναντι στην τέχνη δεν στερούνταν φιλοσοφικού υπόβαθρου. Πολλοί φωτισμένοι εθνικοί αντιτάσσονταν στην αναπαράσταση του θείου. Πώς ήταν δυνατόν να αναπαραχθεί το άυλο με υλικά μέσα; Αν είχε επικρατήσει αυτή η άποψη δεν θα υπήρχε χριστιανική τέχνη. Την απάντηη ησε αυτό το ερώτημα έδωσαν οι Καππαδόκες Πατέρες και ο Άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας. Η απάντηση αυτή ήταν βασισμένη στο δόγμα της ενανθρωπίσεως. Ο Θεός έγινε άνθρωπος, πήρε ανθρώπινη μορφή, και με ατόν τον τρόπο καθαγίασε την ύλη. Επομένως, το θείο μπορεί να αναπαραχθεί με ύλη.

Η διάσωση της τέχνης από τον κόσμο των καθαρών συμβόλων έθεσε σοβαρά προβλήματα στους καλλιτέχνες, οι οποίοι έπρεπε να δημιουργήσουν μια γλώσσα ικανή να εκφράζει τις αφηρημένες ιδέες του δόγματος της Εκκλησίας με χρώματα και μορφές. Έπρεπ ενα επινοήσουν μια γλώσσα που να διοχετεύει μέσω του χρώματος τις προσευχές της ψυχής και να καθιστά ορατό ό,τι ήταν αόρατο με το μάτι, το όραμα του θείου. Τα μέσα όμως, με τα οποία θα γινόταν η αναπαράσταση αυτή, έπρεπε να είναι εντελώς διαφορετικά από τη γλώσσα αυτου του κόσμου. Έτσι η τέχνη της Εκκλησίας φέρει τη σφραγίδα της υπερβατικής φύσης της. Με άλλα λόγια, οι καλιιτέχνες έπρεπε να προχωρήσουν πέρα από τον αντικατοπτρισμό των φαινομένων.

Στην αρχή χρησιμοποιούσαν τις εξπρεσιονιστικές μορφές της όψιμης αρχαίας τέχνης. Τους έδωσαν όμως νέα ερμηνεία και νέες αξίες, που αποκαλύφθηκαν μέσα από τη νέα αντίληψη τους για το χώρο. Το ενδιαφέρον για το πτρώο επίπεδο και το βάθος, που ήταν τόοσ έντονο στην ελληνιστική τέχνη, στην τέχνη της όψιμης αρχαιότητας είχε ήδη μειωθεί. Στα έργα των χριστιανών καλλιτεχνών το βάθος εξαφανίζεται, μαζί με κάθε απτό στοιχείο, χωρίς ωστόσο να εξαφανιστεί από τα χριστιανικά έργα ο τρισδιάστατος πλαστικός χώρος. Αντίθετα, το βάθος διαμορφώθηκε σε ελεύθερο χώροδηλαδή σε ένα χώρο άπειρο ή μεταφυσικό.

Οι ενδείξεις του τοπίου, δένδρα ή σχηματοποιημένοι βράχοι, υποδηλώνουν ένα χώρο εξώκοσμο, ο οποίος νοείται ως Παράδεισος ή επουράνια Ιερουσαλήμ. Ό,τι ήταν τοποθετημένο μέσα σε αυτό τον «χώρο» ήταν αδιάφορο από την άποψη του Ωραίου, εξέφραζε το Υπερβατικό με μια οπτική τάξη που εξαρτάται από ορισμένες αξίες και αγνοεί την προοπτική των αντικειμένων. Πρόκειται για την έκφραση μιας άλλης σημασίας και ενός άλλου σκοπού για την τέχνη.

Οι Βυζαντινοί δεν ακολούθησαν ένα καθορισένο σύστημα προοπτικής. Τους ενδιέφερε να επινοήσουν μια καλλιτεχνική γλώσσα ικανή να εκφράσει πνευματικούς όρους, εσωτερικές αντιλήψεις. Ο βυζαντινός καλλιτέχνης δεν κατέγραφε από ένα σημείο οράσεως, αλλά ερμήνευε ό,τι έβλεπε. Γι΄αυτόν τον λόγο η βυζαντινή τέχνη παραλληλίζεται με τη σύγχρονη ζωγραφική που κοιτάζει τον φυσικό κόσμο για να επισημάνει και να αναδείξει τις σημασίες και τις δυνατότητες που περικλείει ό,τι ενυπάρχει σε αυτόν.

Τα θέματα της βυζαντινής τέχνης, εφόσον παριστάνονται μέσα σε ένα εξώκοσμο χώρο, δεν εμφανίζονται στον θεατή ως απομιμήσεις της φυσικής πραγματικότητας ή ως διακοσμητικές συνθέσεις, αλλά ως φανταστικές αναπαραστάσεις ενός άλλου κόσμου. Σε αυτόν τον κόσμο η ψυχή ή το ον υπάρχει σε μια υπερβατική κατάσταση. Είναι, λοιπόν, προφανές ότι ο καλλιτέχνης πρέπει πάντοτε να αναζητεί τα μέσα που μπορούν να αναπαραστήσουν αυτήν την υπεβατικότητα. Για να επιτευχθεί αυτό έπρεπε όλες οι τέχνες να συνεργαστούν, να χάσουν την ανεξαρτησία τους, ώστε να δημιουργήσουν ένα άλλο έργο τέχνης, τη βυζαντινή λειτουργία, με ειδικό στόχο την πραγμάτωση της παρουσίας του Θεού αναάμεσα στους ανθρώπους.

Με πληροφορίες από: Ιστορία του Ελληνικού Έθνους