Ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973)

Ο Πάμπλο Πικάσο, πραγματικό όνομα Πάμπλο Ρουίθ ι Πικάσο, (ισπανικά: Pablo Ruiz y Picasso, ισπανική προφορά: ˈpaβlo piˈkaso, 25 Οκτωβρίου 1881 – 8 Απριλίου 1973) ήταν Ισπανός ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης, ποιητής, σκηνογράφος και δραματουργός.

Είναι ένας από τους κυριότερους Ισπανούς εκπροσώπους της τέχνης του 20ού αιώνα, συνιδρυτής μαζί με τον Ζωρζ Μπρακ του κυβισμού και με σημαντική συνεισφορά στη διαμόρφωση και εξέλιξη της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης. Υπήρξε υποστηρικτής του  Κομμουνισμού, καθ’όλη τη διάρκεια της ζωής του, από το 1944 ήταν ενταγμένος στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και ήταν αντιφρανκικός.

Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν Ισπανός ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης, ποιητής, σκηνογράφος και δραματουργός.
Ο Πάμπλο Πικάσο

Ο Βίος του Πάμπλο Πικάσο

Ο πατέρας του ονομαζόταν Χοσέ Ρουίθ ι Μπλάσκο και ήταν επίσης ζωγράφος ενώ μητέρα του ήταν η Μαρία Πικάσο για Λόπεθ. Τα πρώτα έργα του τα υπέγραφε ως Ρουίθ Μπλάσκο αλλά από το 1901 άρχισε να χρησιμοποιεί το όνομα της μητέρας του.

Ο Πάμπλο Πικάσο γεννήθηκε στη Μάλαγα της Ισπανίας όπου πέρασε και τα δέκα πρώτα χρόνια της ζωής του. Τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής, τα έλαβε από τον πατέρα του, ο οποίος δίδασκε σε διάφορες ακαδημαϊκές σχολές. Ο ίδιος ο Πικάσο ξεκίνησε να ζωγραφίζει σε πολύ μικρή ηλικία και έδειξε από νωρίς δείγματα του ταλέντου του. Το 1891 η οικογένειά του μετακόμισε στην Λα Κορούνια όπου έζησε για τα επόμενα τέσσερα χρόνια, σπουδάζοντας στην τοπική σχολή καλών τεχνών. Η οικογένεια εγκαταστάθηκε στη Βαρκελώνη το φθινόπωρο του 1895, και ο Πάμπλο έγινε δεκτός στην τοπική Ακαδημία Καλών Τεχνών (La Llotja), όπου είχε προσληφθεί ο πατέρας του ως καθηγητής του σχεδίου. Η οικογένεια ήλπιζε ότι ο γιος της θα σημείωνε επιτυχία ως ακαδημαϊκός ζωγράφος, και το 1897 η μελλοντική φήμη του στην Ισπανία φαινόταν εξασφαλισμένη. Τον ίδιο χρόνο το έργο του «επιστήμη και συμπόνοια»  όπου για το πρόσωπο του γιατρού είχε ποζάρει ο πατέρας του, έτυχε διακρίσεως στην Έκθεση Καλών Τεχνών της Μαδρίτης. Ο Πάμπλο Ρούιθ έφυγε για την Μαδρίτη το φθινόπωρο του 1897 και έγινε δεκτός στην βασιλική ακαδημία του Σαν Φερνάντο. Βρίσκοντας όμως τη διδασκαλία εκεί χωρίς νόημα, περνούσε όλο και περισσότερο τον καιρό του αποτυπώνοντας τη ζωή γύρω του, στα καφενεία, στους δρόμους, στα πορνεία και στο Πράδο, όπου ανακάλυψε την ισπανική ζωγραφική. Έγραψε «ο Βελάσκεθ πρώτης κατηγορίας, ο Ελ Γκρέκο έχει ζωγραφίσει μερικά υπέροχα κεφάλια, ο Μουρίγιο δεν με πείθει σε όλα του τα έργα». Τα έργα αυτών και άλλων καλλιτεχνών, όπως λ.χ., του Γκόγια, θα αιχμαλωτίσουν τη φαντασία του Πικάσο σε διάφορες περιόδους της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του.

Ο Πικάσο αρρώστησε την άνοιξη του 1898 από οστρακιά και πέρασε την υπόλοιπη χρονιά αναρρώνοντας στο καταλανικό χωριό Όρτα ντε Εμπρο με συντροφιά το φίλο του από τη Βαρκελώνη Μανουέλ Παλάρες. Όταν ο Πικάσο επέστρεψε στην Βαρκελώνη στις αρχές του 1899, ήταν άλλος άνθρωπος, είχε παχύνει, είχε μάθει να ζει μόνος του στην ύπαιθρο, μιλούσε καταλανικά, και το σπουδαιότερο, είχε πάρει την απόφαση να διακόψει την καλλιτεχνική του εκπαίδευση σε σχολές ζωγραφικής και να αγνοήσει τα σχέδια της οικογένειας του για το μέλλον του. Άρχισε ακόμη να δείχνει σαφή προτίμηση στο επίθετο της μητέρας του και επέγραφε πιο συχνά τα έργα του ως Π. Ρ. Πικάσο (από τα τέλη του 1901 εγκατέλειψε εντελώς το επίθετο Ρουίθ).

Το 1900 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και συγκεκριμένα στη Μονμάρτρη, που αποτελούσε σημαντικό κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής.

Το έργο του Πάμπλο Πικάσο

Λόγω της ποικιλομορφίας αλλά και της χρονικής έκτασης που παρουσιάζει το έργο του Πικάσο, χωρίζεται συνήθως σε διαφορετικές περιόδους. Ο κυριότερες από αυτές είναι:

  • Μπλε ή Γαλάζια περίοδος (1901-1904): οι πίνακες του Πικάσο, αυτής της περιόδου, χαρακτηρίζονται από το μπλε χρώμα ή αποχρώσεις του και συμβολίζουν μία συναισθηματικά φορτισμένη περίοδο της ζωής του. Μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ανήκουν σε αυτή, απεικονίζοντας ακροβάτες, αρλεκίνους, πόρνες, επαίτες και καλλιτέχνες. Η μπλε περίοδος περιλαμβάνει πίνακες που ολοκληρώθηκαν κυρίως στο Παρίσι αλλά είναι περισσότερο επηρεασμένοι από την ισπανική ζωγραφική.
  • Ροζ ή Ρόδινη περίοδος (1905-1907): Στους πίνακες αυτής της περιόδου, κυριαρχούν τα κεραμικά χρώματα και οι γήινοι τόνοι, ενώ συχνά χαρακτηρίζονται ως περισσότερο λυρικοί και εύθυμοι. Θεωρείται η περίοδος κατά την οποία ο Πικάσο επηρεάστηκε περισσότερο από την γαλλική ζωγραφική.
  • Αναλυτικός κυβισμός (1907-1912): είναι η τεχνοτροπία που ανέπτυξε ο ίδιος ο Πικάσο μαζί με τον Μπρακ και ένας από τους δύο βασικούς τομείς του ρεύματος του κυβισμού.
  • Συνθετικός κυβισμός (1912-1915): η περίοδος κατά την οποία ο Πικάσο και ο Μπρακ εξέλιξαν την κυβιστική οπτική, χρησιμοποιώντας την τεχνική του κολάζ.

Οι επόμενες περίοδοι στο έργο του Πικάσο περιλαμβάνουν μια στροφή του σε περισσότερο κλασικές μορφές και ένα μεσογειακό πνεύμα (1916-1924), την αλληλεπίδρασή του με το υπερρεαλιστικό κίνημα στα μέσα της δεκαετίας του 1920, την ενασχόλησή του με την γλυπτική (από τα τέλη της δεκαετίας του ’20) καθώς και το έργο που πραγματοποίησε μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο.

Οι δεσποινίδες της Αβινιόν, Πάμπλο Πικάσο
Οι δεσποινίδες της Αβινιόν

Αν και ο Πικάσο ήταν πρώτα απ’ όλα ζωγράφος (στην πραγματικότητα θεωρούσε ότι ένας καλλιτέχνης οφείλει να ζωγραφίζει για να μπορεί να θεωρηθεί αληθινός καλλιτέχνης), εργάστηκε επίσης με μικρά κεραμικά και χάλκινα γλυπτά, ενώ έγραψε ακόμη και ποιήματα. Ο ίδιος αυτοπροσδιοριζόταν και ως ποιητής λέγοντας «Je suis aussi un poète», δηλαδή «είμαι κι εγώ ένας ποιητής». Θεωρείται πως μέσα από τα ποιήματά του, ο Πικάσο εξέφρασε πιο έντονα την σχέση του με τον υπερρεαλισμό. Ξεκίνησε τη συγγραφή τους το 1934 και συλλογές αυτών δημοσιεύτηκαν αργότερα στα περιοδικά Cahiers d’ Art (Τετράδια τέχνης) και La Caceta de Arte.

Το διασημότερο ίσως έργο του Πικάσο είναι η Γκερνίκα (ή Γκερνίκα, με λατινική απόδοση στα ελληνικά), η απεικόνιση του Γερμανικού βομβαρδισμού της πόλης της Ισπανίας Γκερνίκα. Αυτός ο μεγάλος καμβάς περιγράφει την απανθρωπιά, την βιαιότητα και την απόγνωση του πολέμου. Η διαδικασία της ζωγραφικής του πίνακα αποτυπώθηκε σε μια σειρά φωτογραφιών από τη διασημότερη ερωμένη του Πικάσο, την Dora Maar, μια διακεκριμένη καλλιτέχνιδα. Η Γκερνίκα έμεινε κρεμασμένη στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης για πολλά χρόνια και ο Πικάσο είχε δηλώσει πως δε θα επέστρεφε στην  Ισπανία  προτού αποκατασταθεί πλήρως η δημοκρατία. Το 1981 η Γκερνίκα επιστράφηκε στην Ισπανία και εκτέθηκε αρχικά στο Casón del Buen Retiro και κατόπιν στο Μουσείο ντελ Πράδο. Το 1992 ο πίνακας μεταφέρθηκε στην οριστική του θέση στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης Βασίλισσα Σοφία στη Μαδρίτη, του οποίου έγινε το διασημότερο και σπουδαιότερο έκθεμα.

Ο Πικάσο ήταν εξαιρετικά ταλαντούχος ως ζωγράφος και ως σχεδιαστής, ακόμη και για τα δεδομένα των μεγαλύτερων καλλιτεχνών του κόσμου. Εργάστηκε εξίσου με ελαιογραφίες, υδατογραφίες, παστέλ, κάρβουνο, μολύβι και μελάνι. Απέδωσε σύνθετες σκηνές ως απλές γεωμετρικές μορφές στα έργα του Κυβισμού, αλλά δημιούργησε επίσης και μεγαλοπρεπή ρεαλιστικά πορτραίτα. Τα σκίτσα του με μελάνι και μολύβι φίλων του από την εποχή του Κυβισμού και κατόπιν, εκτιμούνται για την υποτιμημένη οικειότητα τους, και είναι παραδείγματα των δεξιοτήτων του. Ο Πικάσσο κινήθηκε με ευκολία στις τέχνες παρά την περιορισμένη ακαδημαϊκή του κατάρτιση (παρακολούθησε μόνο ένα έτος στη βασιλική ακαδημία της Μαδρίτης). Τα ταλέντα του αυξήθηκαν από μια αυστηρή αίσθηση καθήκοντος στην εργασία του, που κράτησε μέχρι τα τελευταία έτη της μακρόχρονης ζωής του.

Το 1966 φιλοξενήθηκε στο Γκραν Παλέ και στο Πτί Παλέ στο Παρίσι  μεγάλη έκθεση του 85χρονου τότε Πικάσο, με περισσότερα από 1.000 έργα. Τα ρεπορτάζ της εποχής εκτιμούσαν ότι επρόκειτο για τη «μεγαλύτερη αναδρομική εκδήλωση που έχει ποτέ οργανωθεί για ζώντα καλλιτέχνη». Οι επισκέπτες σχημάτισαν τεράστιες ουρές για να περιπλανηθούν στο σύμπαν από πίνακες, γλυπτά, κεραμικά, σχέδια και γκραβούρες του μεγάλου καλλιτέχνη. Έκθεση που συμπύκνωνε μία πλούσια ζωή: 60 χρόνια δουλειάς, 7 επαναστάσεις, 7 γυναίκες, μισό χιλιόμετρο ζωγραφικής, δεκάδες γλυπτά κ.ο.κ. Ιδιαίτερα παραγωγικός, «ζωγραφίζει όπως αναπνέει» υποστήριζαν, κρατούσε διαρκώς ένα χαρτί κι ένα μολύβι στο χέρι, δημιουργώντας σχέδια, το καθένα από τα οποία στοιχίζει πλέον μία περιουσία. Ανάμεσα στα έργα που εκτέθηκαν στο Παρίσι (ως τις 12 Φεβρουαρίου του 1966) και παρουσίασαν την πορεία του Πικάσο στις εικαστικές τέχνες, περιλαμβάνονταν και ορισμένα που αποτέλεσαν σταθμό στην καριέρα του, όπως Οι δεσποινίδες της Αβινιόν (1907), που έφερε επανάσταση στη σύγχρονη ζωγραφική και θεωρήθηκε προμήνυμα του κυβισμού: «Άλλοτε ένας πίνακας ήταν ένα σύνολο από προσθέσεις. Εγώ θέλησα να δώσω ένα σύνολο από αφαιρέσεις», είπε ο Πικάσο. Ακόμη: Οι μουσικοί με τις μάσκες (1921), Ο ακροβάτης (1930), Κοπέλα μπροστά σε καθρέφτη (1932) κ.α. Η Γκερνίκα δεν βρισκόταν ανάμεσά τους, γιατί είχε ήδη εκτεθεί στο Παρίσι, στο Μουσείο Διακοσμητικών Τεχνών το 1955. Τα γενέθλια του ζωγράφου γιορτάστηκαν σε όλη τη Δύση με αφιερώματα και εκδηλώσεις. Ο ίδιος παρέμενε ανήσυχος και δημιουργικός, σκεπτόμενος διαρκώς το μέλλον.

Πέθανε σε ηλικία 92 ετών το 1973 και τάφηκε δίπλα στην σύζυγό του, Ζακλίν Ροκ, στον κήπο του κάστρου Βωβενάργκ, που του ανήκε, στο χωριό Βωβενάργκ της Γαλλίας.

Διάφορα έργα ζωγραφικής του Πικάσσο συγκαταλέγονται ανάμεσα στα πιο ακριβά έργα τέχνης στον κόσμο. Στις 4 Μαΐου 2004 ο πίνακας Garçon à la pipe πωλήθηκε έναντι 104 εκατομμυρίων δολαρίων σε δημοπρασία του οίκου Σόθμπι (Sotheby’s).

Προσωπική ζωή

Πρώτη σύζυγος του Πάμπλο Πικάσο ήταν η Ρωσίδα χορεύτρια Όλγα Κοκλόβα. Στις αρχές Μαρτίου του 1961, σε ηλικία 79 ετών, ο Πάμπλο Πικάσο παντρεύτηκε την 34χρονη Ζακλίν Ροκ, μοντέλο, μελαχρινή με πράσινα μάτια, την οποία απαθανάτισε σε αρκετούς πίνακές του. Ο γάμος, όχι θρησκευτικός, τελέσθηκε εν πλήρει μυστικότητα στο Βαλορί της Κυανής Ακτής και ήταν ο δεύτερος και για τους δύο. Αν και υπήρξε  κομμουνιστής, εξέφρασε πολλές φορές την αντίθεσή του σε διάφορες πρακτικές του Σοβιετικό μπλοκ, όπως η Σοβιετική επέμβαση στην Ουγγαρία το 1956 και στην Τσεχοσλοβακία το 1968, χωρίς όμως να διαγραφεί ποτέ από το κόμμα. Είχε στηρίξει μαζί με άλλους διανοούμενους τον Νίκο Μπελογιάννη και μάλιστα του αφιέρωσε και ένα πίνακα μετά την εκτέλεσή του. Όταν τον ρώτησαν γιατί δεν έκλεισε το πορτρέτο είπε χαρακτηριστικά «Έναν τόσο μεγάλο άνθρωπο δεν μπορείς να τον κλείσεις σε ένα πορτρέτο». Κάποτε είχε δημιουργήσει ένα πορτρέτο που να αναπαριστά τον Στάλιν, κατόπιν πιέσεων των συντρόφων του, όμως προκάλεσε σάλο στους ηγέτες του κόμματος, διότι στο πορτρέτο διαφαινόταν μία σατυρική ματιά για τον Στάλιν, μία διαπεραστική ειρωνεία. Γενικά, οι σχέσεις του με τον Σοβιετικό ηγέτη δεν ήταν και οι καλύτερες δυνατές.

Πηγή: https://el.wikipedia.org/wiki/Πάμπλο_Πικάσο

Please follow and like us:
error0

Ο Τσιμαμπούε (1240-1302)

Ο Τσιμαμπούε (Cimabue, Σεπτέμβριος 1240 – 24 Ιανουαρίου 1302), γνωστός επίσης με το πραγματικό του όνομα Τσέννι ντι Πέπο (Τζοβάννι) Τσιμαμπούε (Cenni di Pepo (Giovanni) Cimabue) ή Μπενβενούτο ντι Τζουζέππε (Benvenuto di Giuseppe), ήταν Ιταλός ζωγράφος με καταγωγή από τη Φλωρεντία. Θεωρείται ο τελευταίος σημαντικός Ιταλός καλλιτέχνης που ακολούθησε τη βυζαντινή τεχνοτροπία, η οποία κυριάρχησε στην πρώιμη μεσαιωνική ιταλική ζωγραφική. Από το σύνολο του έργου του ξεχωρίζουν τα ψηφιδωτά που φιλοτέχνησε, ενώ ο ίδιος θεωρείται ως ο καλλιτέχνης που ανακάλυψε τον Τζιότο του οποίου υπήρξε πιθανά δάσκαλος. Το έργο του έθεσε τις βάσεις πάνω στις οποίες στηρίχθηκαν μεταγενέστεροι ζωγράφοι, όπως ο Τζιότο και ο Ντούτσιο, κατά τη διάρκεια του 14ου αιώνα. Ο σύγχρονός του Δάντης εκτιμούσε ιδιαίτερα το έργο του και τον είχε κατατάξει ανάμεσα στους μείζονες Ιταλούς ζωγράφους της εποχής, όπως έκανε πολύ μεταγενέστερα και ο Τζόρτζιο Βαζάρι.

 Ο Τσιμαμπούε θεωρείται ο τελευταίος σημαντικός Ιταλός καλλιτέχνης που ακολούθησε τη βυζαντινή τεχνοτροπία, η οποία κυριάρχησε στην πρώιμη μεσαιωνική ιταλική ζωγραφική.
Ο Τσιμαμπούε

Ο Βίος του Τσιμαμπούε

Ο Τσιμαμπούε γεννήθηκε στην Φλωρεντία από ευγενική οικογένεια. Σύμφωνα με την κρίση του πατέρα του αλλά και άλλων το παιδί είχε ένα εξαιρετικά καθαρό μυαλό, γι’ αυτό έπρεπε να σπουδάσει τις επιστήμες. Έτσι, όταν μεγάλωσε το έφερε ο πατέρας του σ’ ένα συγγενή, που δίδασκε γραμματική στις νέες μοναχές στη Santa Maria Novella. Όμως ο νεαρός Τσιμαμπούε, αντί να επιδίδεται στις επιστήμες, περνούσε όλη την ημέρα ζωγραφίζοντας πάνω στα βιβλία και σε άλλα φύλλα χαρτιού ανθρώπους, άλογα, σπίτια και κάθε είδους φαντασίες και σε αυτήν την κλίση του υπήρξε τυχερός. Γιατί οι τότε προύχοντες της πόλης κάλεσαν στην Φλωρεντία μερικούς Έλληνες ζωγράφους, οι οποίοι έπρεπε να αναζωπυρώσουν τη σβησμένη τέχνη, κα αυτοί ιστόρησαν μεταξύ των άλλων και το παρεκκλήσιο των Gondi στη Santa Maria Novella, του οποίου η οροφή και οι τοίχοι έχουν τώρα πια καταστραφεί. Αφού ο Τσιμαμπούε έκανε τα πρώτα του βήματα στην τέχνη που τόσο του άρεσε, άφηνε συχνά τα μαθήματα του και παρακολουθούσε τους ζωγράφους στο έργο τους. Γ’ αυτό πίστεψαν και αυτοί, όπως ο πατέρας του ότι, ότι έχει ταλέντο ζωγράφου και ότι μπορούσε, αν αφιερωνόταν στη ζωγραφική, να ελπίζει σ’ ένα λαμπρό μέλλον. Έτσι τον παρέδωσαν, για μεγάλη του χαρά, σε εκείνους τους καλλιτέχνες, προκειμένου να διδαχθεί την τέχνη τους, και με συνεχή προσπάθεια αλλά και χάρη στο ταλέντο του κατάφερε να ξεπεράσει και αυτούς τους δασκάλους του σε ό,τι αφορά το σχέδιο και το χρώμα. Γιατί αυτοί δεν δούλευαν με βάση το ωραίο, αρχαίο ελληνικό τρόπο, αλλά, όπως το βλέπει κανείς ακόμη και σήμερα στα έργα τους, με τον χονδροειδή και σκληρό τρόπο της εποχής τους, χωρίς να προσπαθούν στο ελάχιστο για οποιαδήποτε καλυτέρευση.

Η τέχνη του Τσιμαμπούε

Ο Τσιμαμπούε τους μιμήθηκε βέβαια, αλλά εξευμένισε και τελειοποίησε την τέχνη τους, έτσι ώστε το όνομα του και τα έργα του τίμησαν την πόλη όπου γεννήθηκε. Αυτό μαρτυρούν πολλές εικόνες που ζωγράφισε στη Φλωρεντία, όπως ο πίνακας μπροστά στο βωμό της Santa Croce. Ύστερα ζωγράφισε πάνω σε χρυσό καμβά, όσο καλύτερα μπορούσε τον Άγιο Φραγκίσκο εκ του φυσικού, κάτι νέο για την εποχή του, και γύρω γύρω ιστορίες από τη ζωή του Αγίου σε είκοσι μικρές εικόνες, γεμάτες από μικρές μορφές πάνω σε χρυσό καμβά. Ανέλαβε ένα μεγάλο πίνακα για τους μοναχούς της Vallombrosa, στο μοναστήρι για της Santa Trinita, στη Φλωρεντία. Κόπιασε πολύ προκειμένου να ανταποκριθεί στη φήμη που είχε αποκτήσει και παρουσίασε καλύτερες επινοήσεις και ωραίες πόζες. Η εικόνα αυτή έδειχνε μια Παναγία με το Βρέφος στην αγκαλιά της και πολλούς αγγέλους τριγύρω που την υμνούσαν, και όλα αυτά πάνω σε χρυσό καμβά. Όταν τελείωσε αυτό το έργο, πήρε από τον ηγούμενο παραγγελία να ζωγραφίσει πάνω σε ξύλο έναν μεγάλο Εσταυρωμένο.

Maestà της Santa Trinita, 1290-1300, Φλωρεντία, Ουφίτσι
Η Παναγία με πλήθος αγγέλων, ενώ στα πόδια της βρίσκονται άγιοι

Ο Τσιμαμπούε στην Ασίζη

Με αυτά τα έργα απλώθηκε παντού η φήμη του Τσιμαμπούε και έτσι τον κάλεσαν στην Ασίζη, όπου μαζί με μερικούς Έλληνες ζωγράφους ιστόρησε ένα τμήμα της οροφής της Κάτω Εκκλησίας και επάνω στους τοίχους ζωγράφισε την ιστορία του Χριστού και εκείνη του Αγίου Φραγκίσκου, ενώ ξεπέρασε κατά πολύ με την τέχνη του εκείνους τους Έλληνες ζωγράφους. Έτσι πήρε θάρρος. Άρχισε να νωπογραφεί μόνος του την Άνω Εκκλησία και στην κύρια κόγχη, πάνω στο βωμό, σε τέσσερα τμήματα ζωγράφισε σκηνές από το βίο της Θεοτόκου, και μάλιστα την Κοίμηση της, ύστερα την Ανάληψη της και τελικά την Στέψη της με πλήθος αγγέλων, ενώ στα πόδια της βρίσκονται άγιοι. Ζωγράφισε επίσης στα πέντε σταυροθόλια της ίδιας εκκλησίας πολλά ιερά θαύματα.

Maestà της Ασσίζης, νωπογραφία, 1288, Ασσίζη, Κάτω Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου
Maestà της Ασσίζης, Κάτω Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου

Όταν τελείωσε η οροφή, ζωγράφισε, στην αριστερή πλευρά της εκκλησίας, το επάνω τμήμα του τοίχου σε φρέσκο. Αυτό το πολύ μεγάλο, πλούσιο και πραγματικά εξαίρετο έργο πρέπει να εντυπωσίασε τους πάντες εκείνη την εποχή, ύστερα από τον λήθαργο της τέχνης. Επιστρέφοντας στη Φλωρεντία ο καλλιτέχνης ζωγράφισε στο Chiostro (αυλή με κιονοστοιχίες) του μοναστηριού Santo Spirito -όπου η μια πλευρά της εκκλησίας ήταν ζωγραφισμένη με τον ελληνικό τρόπο- τρία τόξα με θέματα από τη ζωή του Χριστού, τα οποία είναι αναμφίβολα πολύ ωραία δοσμένα.

Για την εκκλησία Santa Maria Novella ζωγράφισε την εικόνα της Παναγίας, η οποία είχε τοποθετηθεί μεταξύ του παρεκκλησίου των Ruccellai και εκείνο των Bardi da Vernio. Αυτό το έργο έχει μεγαλύτερο μέγεθος από οποιοδήποτε άλλο παλαιότερο, και μερικοί άγγελοι που περιβάλλουν τη Θεοτόκο δείχνουν πως ο Τσιμαμπούε δούλευε ακόμη κατά τον ελληνικό τρόπο, αν και με τα περιγράμματα αλλά και με τη μέθοδο πλησίαζε περισσότερο προς τη νεότερη τεχνοτροπία. Ως τότε δεν είχε δει κανείς κάτι καλύτερο και γι’ αυτό η εικόνα αυτή ξε σήκωσε τόσο θαυμασμό, ώστε μεταφέρθηκε με εορταστική πομπή από το σπίτι του Τσιμαμπούε στην εκκλησία με πολλή μεγαλοπρέπεια και με μουσική από τρομπέτες, ενώ ο ίδιος ανταμείφθηκε πλουσιοπάροχα για την προσπάθεια του αυτή.

Το τέλος του Τσιμαμπούε

Ο Τσιμαμπούε έφυγε από αυτόν τον κόσμο στα 62 του, αφού ανάστησε στην κυριολεξία τη ζωγραφική. Θάφτηκε στη Santa Maria del Fiore και στον τάφο του υπάρχει η εξής επιγραφή:

«Credidit ut Cimabos picturae castra tenere, Sic tenuit vivens, nunc tenet astra poli».

«Όπως πίστευε ο Τσιμαμπούε ότι κρατά τα κάστρα της ζωγραφικής, έτσι τα κρατούσε ζωντανά. Τώρα κρατά τα άστρα του ουρανού».

Πηγή: Καλλιτέχνες της Αναγέννησης, μεταφ. Στέλιος Λυδάκης, εκδ. Κανάκη

Please follow and like us:
error0

Ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985)

Ο Νίκος Εγγονόπουλος του Παναγιώτου (21 Οκτωβρίου 1907 – 31 Οκτωβρίου 1985) ήταν Έλληνας καθηγητής του Ε.Μ.Π., ζωγράφος, σκηνογράφος και ποιητής. Θεωρείται ένας από τους μείζονες εκπροσώπους της γενιάς του ’30, ενώ αποτέλεσε και έναν από τους κύριους εκφραστές του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα. Το έργο του περιλαμβάνει ακόμα μεταφράσεις, κριτικές μελέτες και δοκίμια.

Ο Νίκος Εγγονόπουλος
Ο Νίκος Εγγονόπουλος

Ο Βίος του Νίκου Εγγονόπουλου

Ο Νίκος Εγγονόπουλος γεννήθηκε τον Οκτώβριο του 1907 στην Αθήνα και πραγματοποίησε τις βασικές του σπουδές εσωτερικός σε Λύκειο του  Παρισιού. Το 1927 υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία και μετά την απόλυσή του εργάστηκε ως μεταφραστής σε τράπεζα και γραφέας στο  Πανεπιστήμιο, ενώ το 1930 διορίστηκε στο Υπουργείο Δημοσίων Έργων ως σχεδιαστής στη Διεύθυνση Σχεδίων Πόλεων.

Το 1932 γράφτηκε στην Σχολή Καλών Τεχνών, όπου μαθήτευσε κοντά στον Κωνσταντίνο Παρθένη, ενώ παράλληλα παρακολουθούσε μαθήματα βυζαντινής τέχνης στο εργαστήριο των Φώτη Κόντογλου και Α. Ξυγγόπουλου, μαζί με το Γιάννη Τσαρούχη. Έκανε ελεύθερες σπουδές σε Παρίσι, Βιέννη, Μόναχο και Ιταλία. Δίδαξε στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του  Ε.Μ.Π., ζωγραφική, ιστορία της τέχνης και σκηνογραφία από το 1938, διαδοχικά ως επιμελητής, έκτακτος, μόνιμος και τακτικός καθηγητής. Την ίδια περίοδο γνωρίστηκε με άλλους σημαντικούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο Γιάννης Μόραλης και ο  Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Σε όλο το διάστημα των σπουδών ζωγραφικής ο Εγγονόπουλος παρέμεινε στη θέση του στο Υπουργείο και το 1934 τοποθετήθηκε στην Τοπογραφική Υπηρεσία, όπου μετά από έξι χρόνια μονιμοποιήθηκε με το βαθμό του Σχεδιαστή Α΄ Τάξεως.

Τα πρώτα δείγματα της ζωγραφικής του παρουσιάστηκαν το 1938 στην Έκθεση Τέχνη της Νεοελληνικής Παραδόσεως και αποτελούσαν έργα που απεικόνιζαν παλαιά σπίτια της Δυτικής Μακεδονίας. Την ίδια χρονιά σημειώθηκε και η είσοδός του στα ελληνικά γράμματα, αρχικά με τη δημοσίευση μεταφράσεων σε ποιήματα του Τριστάν Τζαρά και λίγο αργότερα, τον Ιούνιο του 1938, με την κυκλοφορία της πρώτης του ποιητικής συλλογής με τον τίτλο «Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν».

Το Σεπτέμβριο του 1939 εκδόθηκε η δεύτερη ποιητική του συλλογή, «Τα Κλειδοκύμβαλα της Σιωπής», ενώ το Νοέμβριο πραγματοποιήθηκε η πρώτη ατομική έκθεση ζωγραφικής του, στο σπίτι του Νίκου Καλαμάρη. Την ίδια περίοδο εργάστηκε για την παράσταση της «Ηλέκτρας» του  Σοφοκλή στο Θέατρο Κοτοπούλη, σχεδιάζοντας τα κοστούμια των ηθοποιών και συμμετείχε σε ομαδική έκθεση Ελλήνων καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη.

Το 1941 πολέμησε στο Αλβανικό Μέτωπο.

Το 1945 αποσπάστηκε στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου, θέση που διατήρησε μέχρι το 1956. Το 1949 συμμετείχε στην ίδρυση του καλλιτεχνικού ομίλου Αρμός με σκοπό την προώθηση μιας σύγχρονης αισθητικής πρότασης στον ελληνικό χώρο, μαζί με άλλα μέλη στα οποία περιλαμβάνονταν οι ζωγράφοι Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Μόραλης και Τσαρούχης. Παράλληλα εργάστηκε στο Υπουργείο Οικισμού και Ανοικοδομήσεως και σε συνεργασία με την αρχιτεκτονική ομάδα του Δημήτρη Πικιώνη σχεδίαζε νέα κτίρια.

Τα επόμενα χρόνια συμμετείχε σε αρκετές ομαδικές εκθέσεις, ενώ το  1954 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 27η Μπιενάλε της Βενετίας με συνολικά 72 έργα του. Την ίδια περίοδο εκλέχθηκε μόνιμος επιμελητής του Πολυτεχνείου και παραιτήθηκε οριστικά από το Υπουργείο Δημοσίων Έργων. Το 1958 του απονεμήθηκε το Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας για την ποιητική συλλογή «Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω», ενώ το 1966 τιμήθηκε για το ζωγραφικό του έργο από το βασιλιά Κωνσταντίνο Β΄ με το παράσημο του Χρυσού Σταυρού του  Γεωργίου Α’. Το κρατικό βραβείο ποίησης θα του απονεμηθεί αργότερα για δεύτερη φορά το 1979, καθώς και το παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικος. Υπήρξε μέλος του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου, της Ελληνικής Εταιρίας Αισθητικής, της Société Européenne de Culture κ.ά. Μιλούσε αγγλικά, γαλλικά και ιταλικά. Ήταν μόνιμος κάτοικος Αθηνών (οδού Αναγνωστοπούλου). ‘Ηταν μέλος του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος (ΕΕΤΕ).

Ποιητής και Μούσα, 1958, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη

Ποιητής και Μούσα

Πίνακές του υπάρχουν στην Εθνική Πινακοθήκη, στις Δημοτικές Πινακοθήκες Αθηνών, Ρόδου, Θεσσαλονίκης, στο Μουσείο Θεάτρου  στο  Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και σε ιδιωτικές συλλογές.

Πέθανε το 1985 από ανακοπή καρδιάς και η κηδεία του πραγματοποιήθηκε δημοσία δαπάνη στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας.

Ποιήματα του Εγγονόπουλου έχουν μεταφραστεί στα γαλλικά, αγγλικά,  ιταλικά, ισπανικά, δανικά, πολωνικά, ουγγρικά και τη βενετική διάλεκτο. Επιπλέον έχουν μελοποιηθεί από το Νίκο Μαμαγκάκη και τον Αργύρη Κουνάδη, ο οποίος έγραψε τη μουσική υπόκρουση στο ποίημα «Μπολιβάρ» για το δίσκο της εταιρίας Διόνυσος, σε απαγγελία του ίδιου του Εγγονόπουλου.

Το έτος 2007 ανακηρύχθηκε από τον καλλιτεχνικό κόσμο της χώρας ως «Έτος Ν. Εγγονόπουλου».

Ο Νίκος Εγγονόπουλος γράφει

Η ποίηση του Νίκου Εγγονόπουλου

  • Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938, 1966, 1977)
  • Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής (1939, 1966, 1977)
  • 7 Ποιήματα, εκδ. Ίκαρος, (1944, 1999)
  • Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, εκδ. Ίκαρος, 1978
  • Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα, (1944, 1962, 1968, και 1978 εκδ. Ίκαρος
  • Έλευσις (1948, 1977)
  • Η επιστροφή των πουλιών (1946, 1977)
  • Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978)
  • Το μέτρον: ο άνθρωπος. Πέντε ποιήματα και δέκα πίνακες, εκδ. Ύψιλον (2005)
  • Μυθολογία = Mythology, μετάφραση David Connolly, εκδ. Ύψιλον (2006)
  • Ωραίος σαν Έλληνας = The Beauty of a Greek: Poems : Ποιήματα, ανθολόγηση και μετάφραση David Connolly, εκδ. Ύψιλον (2007)

Τα πεζά του Νίκου Εγγονόπουλου

  • Ο Καραγκιόζης: Ένα ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ. Ύψιλον (1981
  • Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά κείμενα, εκδ. Ύψιλον (1987)

Πηγή: https://el.wikipedia.org/wiki/Νίκος_Εγγονόπουλος

Please follow and like us:
error0

Ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα (1412-1492)

Ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca, 1412 – 12 Οκτωβρίου 1492) ήταν Ιταλός ζωγράφος της πρώιμης Αναγέννησης. Ήταν επίσης γνωστός στους συγχρόνους του και ως μαθηματικός-γεωμέτρης. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από την ηρεμία των χρωμάτων της και τις γεωμετρικές φόρμες, ειδικά ως προς την προοπτική της. Η επίδρασή του σε μεταγενέστερους καλλιτέχνες, όπως ο Λούκα Σινιορέλλι και Πιέτρο Περουτζίνο, είναι εμφανής.

O Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα
O Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα

Ο Βίος του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα

Ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα, γνωστός στους συγχρόνους του ως Πιέρο ντι Μπενεντέττο ντε’ Φραντσέσκι (Piero di Benedetto de’ Franceschi) γεννήθηκε στο Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο (Borgo San Sepolcro) (σημερινό Σανσεπόλκρο), μια κωμόπολη κοντά στο Αρέτσο της Τοσκάνης. Η ακριβής ημερομηνία γέννησής του δεν έχει γίνει δυνατό να καθοριστεί, γι’ αυτό διάφορες πηγές δίνουν έτη γεννήσεως κυμαινόμενα από το 1412 έως το 1422. Ο πατέρας του, Μπενεντέττο, ήταν έμπορος δερμάτων και μαλλιού, η μητέρα του, Ρομάνα, ήταν κόρη του Ρέντσο ντι Κάρλο ντα Μοντέρκι (Renzo di Carlo da Monterchi) από το παρακείμενο χωριό Μοντέρκι, επίσης εμπόρου μαλλιού. Πιστεύεται ότι οι γονείς του παντρεύτηκαν γύρω στα 1416, αν και δεν βρέθηκε κάποιο πιστοποιητικό γάμου στα αρχεία, αλλά βρέθηκε το προικοσύμφωνό τους με αυτή τη χρονολογία. Βασισμένος σε αυτό και λαμβάνοντας υπόψη ότι ο Πιέρο ήταν το τρίτο παιδί της οικογένειας, ο ιστορικός Τζέιμς Μπεκ (James Beck) δίνει ως πιθανότερη χρονολογία γέννησης τον Ιούνιο του 1420.

Ο Πιέρο πιθανότατα έμαθε την τέχνη της ζωγραφικής από κάποιον από τους καλλιτέχνες της σχολής της Σιένα, που εργάζονταν εκείνη την εποχή στην πόλη του και εργάστηκε στο Σανσεπόλκρο ως βοηθός του ζωγράφου Αντόνιο ντ’ Ανγκιάρι (Antonio d’Anghiari), ο οποίος, καταγόμενος από το παρακείμενο ομώνυμο χωριό είχε εγκατασταθεί στο Σανσεπόλκρο προκειμένου να εκτελέσει κάποια παραγγελία. Το 1439 εργάστηκε μαζί με τον Ντομένικο Βενετσιάνο (Domenico Veneziano) σε νωπογραφίες στην παρακείμενη εκκλησία Sant’ Egidio του Νοσοκομείου Santa Maria Nuova της Φλωρεντίας. Η εργασία του Βενετσιάνο, ιδιαίτερα στην κατανομή του χώρου, επηρέασε τον νεαρό Πιέρο. Εργάστηκε σε πολλές πόλεις της Κεντρικής Ιταλίας, όπως Ρώμη,  Φερράρα, Πέζαρο, Ανκόνα, Αρέτσο,  Ρίμινι, Ουρμπίνο  και Περούτζια,  αλλά δεν έχασε την επαφή του με τη γενέτειρά του, την οποία απεικόνισε σε ορισμένα έργα του, όπως «Η Βάπτιση του Χριστού», ενώ οι λόφοι της απεικονίζονται και στη «Γέννηση». Με τις περιπλανήσεις του αυτές γνώρισε αρκετούς συναδέλφους του, μεταξύ των οποίων και τον Φρα Αντζέλικο, ο οποίος τον συνέστησε σε πολλούς διάσημους ζωγράφους της εποχής, όπως ο Μαζάτσιο και ο Μπρουνελλέσκι.

Η Βάπτιση, 1448-1450, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη
Η Βάπτιση του Χριστού

Το 1442 ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα επέστρεψε στη γενέτειρά του, η οποία εκείνη την εποχή πέρασε στην επικυριαρχία της Φλωρεντίας. Εκείνη την περίοδο (1445) έλαβε παραγγελία να ζωγραφίσει το «Πολύπτυχο του Ελέους» (Polittico della Misericordia). Στη συνέχεια μετέβη στην Ανκόνα (1450) και από εκεί στο Λορέτο, όπου έλαβε παραγγελία για μια νωπογραφία, όπως αναγράφει ο Βαζάρι, για το σκευοφυλάκιο του ναού της Παναγίας. Φαίνεται ότι η παραγγελία έμεινε ημιτελής, καθώς ο Πιέρο έφυγε από το Λορέτο λόγω επιδημίας πανώλους που ενέσκηψε εκείνη την εποχή στην περιοχή. Πήγε στο Αρέτσο, όπου το 1452 άρχισε να εικονογραφεί το χοροστάσιο του ιερού ναού του Αγίου Φραγκίσκου με εικόνες (χωρίς χρονολογική σειρά) βασισμένες στον θρύλο του Τιμίου Σταυρού (La Legenda della vera Croce), τις οποίες ολοκλήρωσε το 1466. Στις νωπογραφίες αυτές φαίνεται η γνώση του και επιμέλειά του στην προοπτική καθώς και στη χρήση των χρωμάτων, παράλληλα με τη γεωμετρική αρμονία και την ικανότητα στη σύνθεση των εικόνων του.

Πολύπτυχο του Ελέους, (Polittico della Misericordia)
Πολύπτυχο του Ελέους

Το 1455 ο Πιέρο βρίσκεται στην αυλή του Πάπα Νικολάου Ε’, όπου ζωγράφιζε νωπογραφίες στο Ανάκτορο του Βατικανού, παραμένοντας εκεί και υπό τον Πάπα Πίο Β’. Δυστυχώς, οι νωπογραφίες αυτές καταστράφηκαν, προκειμένου να εξοικονομηθεί χώρος για αντίστοιχες νωπογραφίες του Ραφαήλ. Την εποχή αυτή συναντήθηκε με τον αρχιτέκτονα Φραντσέσκο ντελ Μπόργκο (Francesco del Borgo), ο οποίος είχε αναλάβει τον εκσυγχρονισμό της εκκλησίας Santa Maria Maggiore. Ο ντελ Μπόργκο ήταν γνωστός και ως μαθηματικός, και αντάλλασσε με τον Πιέρο απόψεις σχετικές με τα μαθηματικά. Ο Πιέρο διακόσμησε εκεί το παρεκκλήσιο του Αγίου Μιχαήλ.

Τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του ο Πιέρο έζησε στη γενέτειρά του, όπου εκτέλεσε διάφορες παραγγελίες για λογαριασμό των τοπικών εκκλησιών. Κανένα από τα έργα του αυτά δεν σώζεται. Το 1480 ο Πιέρο ονομάστηκε επικεφαλής της Confraternita di San Bartolomeo και ζωγράφισε τη «Γέννηση» (σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου) και τη «Μαντόνα» στην εκκλησία Santa Maria delle Grazie στη Σενιγκάλια (Senigallia). Τέλος, ζωγράφισε την Αγία Τράπεζα στην Περούτζια, ένα έργο που χαρακτηρίζεται αδέξιο, τη «Θεοτόκο με το Βρέφος και τους Αγίους».

Madonna di Senigallia, μεταξύ 1470 και 1485, Ουρμπίνο, Galleria Nazionale delle Marche
Madonna di Senigallia

Λίγα χρόνια πριν τον θάνατό του ο Πιέρο ασχολήθηκε με άλλα θέματα πλην της ζωγραφικής. Μεταξύ 1474 και 1482 συνέγραψε το έργο De prospectiva pingendi (Περί της προοπτικής στη ζωγραφική), στα χνάρια του Ευκλείδη και του Αλμπέρτι. Το πρωτότυπο κείμενο φυλάσσεται σήμερα στην Biblioteca Palatina στην Πάρμα, είναι χειρόγραφο γραμμένο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, αφιερωμένο στον προστάτη του Δούκα Guidobaldo da Montefeltro και εικονογραφημένο με σχέδιά του επί γεωμετρικών, προοπτικών και αναλογικών μελετών. Ακολούθησε δεύτερο έργο, De quinque corporibus regularibus (Περί των πέντε κανονικών σωμάτων), στο οποίο ασχολείται με την ιδέα της τέλειας προοπτικής, βασισμένο στις ιδέες του Πλάτωνα και του Πυθαγόρα. Το χειρόγραφο, εικονογραφημένο από τον καλλιτέχνη, φυλάσσεται σήμερα στη Φλωρεντία. Η άποψη του Βαζάρι ότι ο καλλιτέχνης είχε τυφλωθεί λίγα χρόνια πριν τον θάνατό του δεν φαίνεται να ευσταθεί, καθώς το δεύτερο χειρόγραφό του ολοκληρώθηκε το 1485.

Ο Πιέρο απεβίωσε στο σπίτι του στο Σανσεπόλκρο το 1492. Πέντε χρόνια νωρίτερα είχε συντάξει διαθήκη, με την οποία άφηνε τα υπάρχοντά του στην οικογένειά του και στην Εκκλησία.

Πηγή: https://el.wikipedia.org/wiki/Πιέρο_ντέλλα_Φραντσέσκα

Please follow and like us:
error0

Ο Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν (1606-1669)

Ο Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, IPA: [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 15 Ιουλίου 1606 – 4 Οκτωβρίου 1669), γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ, ήταν πολύ σημαντικός Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του 17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών.

Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο της «χρυσής εποχής» της Ολλανδίας, στην οποία ανήκει χρονικά το έργο του. Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες, περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ –κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια– αμφισβητείται. Περισσότερο στο πρώιμο και λιγότερο στο ύστερο έργο του, κυριάρχησαν οι προσωπογραφίες, ωστόσο διακρίθηκε σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας επίσης, τοπιογραφίες, καθώς και ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές. Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης. Ακόμη σε κάθε μεμονωμένο έργο ή εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία τελική εικαστική μορφή.

Αυτοπροσωπογραφία του Ρέμπραντ
Ο Ρέμπραντ

Ο Βίος του Ρέμπραντ

Ο Ρέμπραντ γεννήθηκε στις 15 Ιουλίου 1606 στο Λέιντεν της Ολλανδίας και ήταν το δεύτερο νεότερο από τα παιδιά του Χάρμεν φαν Ράιν (Harmen Gerritsz. van Rijn, π. 1568–1630) και της Κορνηλίας (Νεέλτχεν) φαν Ζόιτμπρουκ (Cornelia (Neeltgen) Willemsdr. van Zuytbrouck, 1568–1640). Ο πατέρας του ήταν μυλωνάς και συνιδιοκτήτης, από το 1589, ενός μύλου που έφερε το επώνυμό του, στην όχθη του Ρήνου, ενώ η μητέρα του ήταν κόρη εύπορου φούρναρη. Μαζί απέκτησαν δέκα παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν τελικά τα επτά. Κύρια πηγή πληροφοριών για τα νεανικά χρόνια του Ρέμπραντ αποτελεί μια βιογραφία του, γραμμένη το 1641, σύμφωνα με την οποία ο Ρέμπραντ σπούδασε στο λατινικό σχολείο της πόλης, όπου διδάχθηκε λατινικά, ελληνικά, κλασική λογοτεχνία και Ιστορία, ενώ τα υπόλοιπα παιδιά της οικογένειας ειδικεύτηκαν ως τεχνίτες ή έμποροι. Το Μάιο του 1620 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν, ωστόσο δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του καθώς, κατόπιν επιθυμίας του ίδιου, ξεκίνησε να εκπαιδεύεται ως ζωγράφος. Αρχικά μαθήτευσε, για τρία χρόνια, στο πλευρό του διακεκριμένου Ολλανδού ζωγράφου Γιάκομπ φαν Σβάνενμπουρχ. Δεύτερος δάσκαλος του Ρέμπραντ, για διάστημα έξι μηνών, υπήρξε ο φημισμένος ζωγράφος Πίτερ Λάστμαν, που εργαζόταν στο Άμστερνταμ. Αν και συντομότερη, η μαθητεία του στο εργαστήριο του Λάστμαν θεωρείται πως επέδρασε αποφασιστικά στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του. Η επιλογή του Ρέμπραντ να παραμείνει στην Ολλανδία μπορεί να θεωρηθεί ασυνήθιστη, καθώς ήταν αρκετά διαδεδομένη πρακτική των νέων και φιλόδοξων ζωγράφων να ταξιδεύουν στην Ιταλία. Αν και δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς μαθήτευσε στο εργαστήριο του Λάστμαν, τα πρώτα έργα του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται το 1625-26, εμφανίζουν σημαντικές επιρροές από την τεχνοτροπία του δασκάλου του και θεωρείται εξίσου πιθανό να φιλοτεχνήθηκαν στο Λέιντεν, μετά την επιστροφή του από το Άμστερνταμ, ή υπό την εποπτεία του Λάστμαν στο εργαστήριό του.

Το 1626, ο Ρέμπραντ επέστρεψε στο Λέιντεν με σκοπό να εργαστεί ως αυτόνομος ζωγράφος. Το επόμενο διάστημα ολοκλήρωσε τα έργα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου, στο εργαστήριο που μοιραζόταν με τον Γιαν Λίφενς (1607-74). Είναι πολύ πιθανό πως οι δύο ζωγράφοι άσκησαν επιρροή μεταξύ τους, ενώ το γεγονός πως φιλοτέχνησαν πίνακες της ίδιας θεματολογίας ενδεχομένως να υποδηλώνει πως συνυπήρχε το στοιχείο του ανταγωνισμού. Σύντομα, ο Ρέμπραντ άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες, έχοντας αποκτήσει φήμη ως ζωγράφος, γεγονός στο οποίο συνέβαλε και η συνεργασία του με τον έμπορο τέχνης Χέντρικ φαν Όιλενμπουρχ και πιστοποιείται εν μέρει από την επίσκεψη στο εργαστήριό τους, τού γραμματέα του πρίγκιπα Φρέντερικ Χέντρικ, ο οποίος εξελίχθηκε σε σημαντικό μαικήνα του. Στο Λέιντεν, o Ρέμπραντ ολοκλήρωσε τα πρώτα χαρακτικά έργα του, ενώ απέκτησε επίσης τους πρώτους μαθητές του. Η φήμη και το έργο του Ρέμπραντ αποτελούσαν πόλο έλξης νέων ζωγράφων που επιθυμούσαν να εργαστούν στο εργαστήριό του, κυρίως μετά το πρώτο στάδιο τής βασικής εκπαίδευσής τους. Θεωρείται πιθανό πως ορισμένοι από τους μαθητές του, όπως ο Isack Jourderville (π. 1613-48), υπήρξαν αργότερα βοηθοί του.

Πιθανώς στα τέλη του 1631 ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε οριστικά τη γενέτειρά του με προορισμό το Άμστερνταμ που αποτελούσε σημαντικό εμπορικό κέντρο και αναπτυσσόταν με ταχείς ρυθμούς. Ορισμένοι μελετητές του έργου του, υποστηρίζουν πως για ένα διάστημα μοίρασε το χρόνο του μεταξύ Λέιντεν και Άμστερνταμ, χωρίς να έχει εγκατασταθεί μόνιμα στην ολλανδική πρωτεύουσα. Νωρίτερα, είχε επενδύσει χρήματα στην επιχείρηση του Όιλενμπουρχ και τουλάχιστον για τα επόμενα δύο χρόνια εργάστηκε ο ίδιος στο εργαστήριό του, το οποίο αναλάμβανε πολυάριθμες παραγγελίες για προσωπογραφίες, αντιγραφές και αποκαταστάσεις πινάκων. Εκεί γνώρισε πιθανότατα την Σάσκια φαν Όιλενμπουρχ (1612-42), ανιψιά του εμπόρου έργων τέχνης και κόρη εύπορης οικογένειας, την οποία παντρεύτηκε στις 22 Ιουνίου του 1634 στο παρεκκλήσι της Αγίας Άννας του Φρίσλαντ. Τον ίδιο χρόνο, έγινε μέλος στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά στο Άμστερνταμ. Στις 15 Δεκεμβρίου του επόμενου έτους βαφτίστηκε ο πρώτος του γιος, με το όνομα Ρουμπάρτους, ο οποίος όμως πέθανε περίπου δύο μήνες αργότερα. Την ίδια τύχη είχαν οι δύο κόρες τους, βαφτισμένες και οι δύο με το όνομα Κορνέλια, και γεννημένες το 1638 και 1639 αντίστοιχα, οι οποίες έζησαν μόλις δύο εβδομάδες. Στις 22 Σεπτεμβρίου του 1641, βαφτίστηκε ο δεύτερος γιος τους, Τίτους φαν Ράιν, στο Άμστερνταμ, την ίδια περίοδο που η φήμη του Ρέμπραντ είχε εξαπλωθεί και αποτελούσε έναν από τους κορυφαίους ζωγράφους τής πόλης. Ο Άγγλος ταξιδιώτης Peter Mundy, επισκεπτόμενος το Άμστερνταμ το 1640 εκθείασε τον Ρέμπραντ περιγράφοντάς τον ως εξαίρετο στην τέχνη της ζωγραφικής, ενώ ο Όρλερς ανέφερε πως ήταν ο πλέον αναγνωρισμένος ζωγράφος του αιώνα.

Στις 14 Ιουνίου του 1642, πέθανε η σύζυγός του από φυματίωση, γεγονός που τον επηρέασε σε μεγάλο βαθμό, σε μία περίοδο που υπήρξε γενικά πηγή πολλών προσωπικών και νομικών προβλημάτων στη ζωή του Ρέμπραντ. Μετά το θάνατο της Σάσκια, προσέλαβε για βοήθεια την Χέιρτγε Ντιρξ, η οποία ανέλαβε προσωρινά τη φροντίδα τού γιου του, πριν αντικατασταθεί από την Χέντρικγε Στόφελς. Ο Ρέμπραντ διατήρησε σχέσεις με την Ντιρξ, η οποία περιέλαβε τον γιο του στη διαθήκη της αλλά αργότερα μήνυσε τον Ρέμπραντ για αθέτηση υπόσχεσης γάμου. Τελικά, εκείνος αναγκάστηκε να της αποδίδει ένα ετήσιο επίδομα. Πιθανώς από διάθεση εκδίκησης, ο Ρέμπραντ, με τη βοήθεια του αδελφού της Γκέερτγε, ξεκίνησε μία προσπάθεια δυσφήμισής της, η οποία οδήγησε στην καταδίκη και φυλάκισή της μέχρι το 1655, στη φυλακή της Γκούντα. Η Χέντρικγε Στόφελς αποτέλεσε σύντροφο του Ρέμπραντ μέχρι το τέλος της ζωής της και μαζί απέκτησαν μία κόρη, η οποία βαφτίστηκε με το όνομα Κορνέλια, στις 30 Οκτωβρίου του 1654. Τον ίδιο χρόνο, η Χέντρικγε οδηγήθηκε στο Συμβούλιο της Εκκλησίας του Άμστερνταμ, κατηγορούμενη για ανηθικότητα, εξαιτίας της συγκατοίκησής τους. Την ίδια περίοδο, παρά τη φήμη που διατηρούσε, ο Ρέμπραντ αντιμετώπισε σημαντικά οικονομικά προβλήματα, κυρίως εξαιτίας κακής διαχείρισης τής περιουσίας του, δημιουργώντας χρέη τα οποία δεν ήταν τελικά σε θέση να πληρώσει. Το 1656, δήλωσε πτώχευση και δημοπρατήθηκε το σπίτι και μέρος της συλλογής έργων τέχνης που είχε δημιουργήσει, χωρίς ωστόσο τα έσοδα να καλύψουν ολόκληρο το ποσό των χρεών του. Η διαδικασία εκχώρησης περιουσιακών στοιχείων του αποτελεί σήμερα πρωτογενή πηγή από την οποία αντλούνται πληροφορίες για τα υπάρχοντά του και αντικείμενα της συλλογής του κατά τη δεδομένη χρονική στιγμή. Δύο χρόνια αργότερα, μετακόμισε μαζί με το γιο του και την Χέντρικγε στο Ρόζενχραχτ (Rozengracht), ενώ το 1660, το εργαστήριό του μεταφέρθηκε στο όνομά τους, με τον Ρέμπραντ να αποτελεί τυπικά υπάλληλό τους, εξακολουθώντας να έχει μαθητές και να αναλαμβάνει παραγγελίες. Παρά τα οικονομικά και προσωπικά προβλήματα που είχαν προηγηθεί, οι πίνακες που φιλοτέχνησε την περίοδο αυτή μαρτυρούν πως η κοινωνική και καλλιτεχνική του θέση δεν επηρεάστηκαν από τις εξελίξεις. Τον Ιούλιο του 1663 σημειώθηκε ο θάνατος της Χέντρικγε Στόφελς, αφήνοντας τον γιο του ως μοναδικό διαχειριστή των οικονομικών του υποθέσεων. Ο Τίτους παντρεύτηκε στις 28 Φεβρουαρίου του 1668 την Μαγκνταλένα φαν Λόο, κόρη ενός οικογενειακού φίλου, ωστόσο πέθανε έξι μήνες αργότερα από πανούκλα, ενώ η σύζυγός του κυοφορούσε την κόρη τους, η οποία βαφτίστηκε στις 22 Μαρτίου του 1669. Ο Ρέμπραντ πέθανε την ίδια χρονιά, στις 4 Οκτωβρίου, και ενταφιάστηκε στην εκκλησία Βέστερκερκ, σε άγνωστο σημείο. Μετά το θάνατό του, πραγματοποιήθηκε καταγραφή της περιουσίας του, χωρίς ωστόσο να καταγραφούν λεπτομερώς οι πίνακες που βρέθηκαν στη συλλογή του.

Το Έργο του Ρέμπραντ

Πρώιμα έργα του Ρέμπραντ και η περίοδος στο Λέιντεν

Τα πρώιμα έργα του Ρέμπραντ, που ολοκληρώθηκαν κατά την περίοδο της εκπαίδευσής του δίπλα στον Σβάνενμπουρχ, δεν διασώζονται εκτός από δύο πίνακες που τού αποδίδονται, χωρίς ωστόσο να μπορεί να πιστοποιηθεί η αυθεντικότητά τους. Ο Λιθοβολισμός του αγίου Στεφάνου είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο του και φέρει στοιχεία που μαρτυρούν την επίδραση του Λάστμαν. Όπως και με ένα ακόμη από τα πρώιμα έργα του, την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό, o Ρέμπραντ προσπάθησε από νωρίς να διακριθεί ως «ιστορικός ζωγράφος», ασκούμενος στην έκφραση των προσώπων και των χειρονομιών, έτσι ώστε να αποδώσει πιστά τα ανθρώπινα «πάθη», δηλαδή την ψυχική κατάσταση και έκφραση των μορφών. Μία ριζική αλλαγή στο ύφος των έργων του παρατηρήθηκε στα τέλη του 1626 και αφορούσε στη χρήση του φωτός. Ο Ρέμπραντ επέλεξε να φωτίζει πολύ έντονα τις σημαντικές στιγμές της δράσης, πρακτική που ακολούθησε σχεδόν σε όλα τα μεταγενέστερα έργα του, αφήνοντας παράλληλα μεγάλο τμήμα του χώρου στη σκιά. Ακολουθώντας ανάλογη πορεία με τον Καραβάτζιο, ο Ρέμπραντ χρησιμοποίησε με δεξιοτεχνία τα στοιχεία του φωτισμού και των φωτοσκιάσεων, προκειμένου να δώσει έμφαση στη δραματικότητα των σκηνών, θυσιάζοντας συχνά πολλές λεπτομέρειες τής σύνθεσης. Χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της πρακτικής αποτέλεσαν θρησκευτικές και βιβλικές σκηνές που φιλοτέχνησε, όπως H Υπαπαντή και η Συζήτηση σοφών (Πέτρος και Παύλος). Στην Υπαπαντή, έναν από τους σημαντικότερους πίνακες της περιόδου του Λέιντεν, ο Ρέμπραντ απέδωσε με δραματικό τρόπο το φωτισμό, έτσι ώστε να αποτελεί ουσιαστικά συμπληρωματικό στοιχείο της δράσης. Η κατεύθυνση του φωτός δε συμφωνεί απαραίτητα με τον φυσικό φωτισμό της σκηνής. Υποθέτουμε πως το φως διέρχεται από ένα παράθυρο της στέγης του ναού, ενώ το σκοτάδι που κυριαρχεί στο χώρο αποκλείει την ύπαρξη άλλων παραθύρων.

H Υπαπαντή, 1631, Λάδι σε ξύλο, 60,9 x 47,8 εκ., Χάγη, Mauritshuis
H Υπαπαντή, 1631

Την περίοδο κατά την οποία εργαζόταν στο Λέιντεν, ο Ρέμπραντ μοιράστηκε το ίδιο εργαστήριο με τον ζωγράφο Γιαν Λίφενς και θεωρείται πιθανό πως υπήρξε συναγωνισμός μεταξύ τους. Τα αυτοβιογραφικά κείμενα του γραμματέα του πρίγκιπα και διπλωμάτη Κονσταντίν Χόυχενς, που επισκέφτηκε το εργαστήριό τους το 1628, αποτελούν τις πρώτες κριτικές αναφορές σχετικά με την τέχνη του Ρέμπραντ, προσφέροντας επιπλέον συγκρίσεις με το έργο του Λίφενς. Ο Χόυχενς επαίνεσε το έργο και των δύο ζωγράφων, επισημαίνοντας την τάση του Ρέμπραντ να φιλοτεχνεί πίνακες μικρότερων διαστάσεων από τους αντίστοιχους του Λίφενς, της ίδιας θεματολογίας. Μαζί με τον Λίφενς, ο Ρέμπραντ ανέπτυξε ένα νέο τύπο ζωγραφικής (tronie) που αποτελούσε, κατά κάποιο τρόπο, συνδυασμό προσωπογραφίας και ιστορικής ζωγραφικής. Σε αυτό το είδος, ο Ρέμπραντ πειραματίστηκε κυρίως με διαφορετικές στάσεις ή εκφράσεις, όπως για παράδειγμα στην Αυτοπροσωπογραφία με ανοιχτό στόμα. Κατά τα τελευταία χρόνια της παραμονής του στο Λέιντεν, φιλοτέχνησε μία σειρά από βιβλικές σκηνές, καθώς και έργα που αναπαριστούσαν μόνο μία ανθρώπινη μορφή, όπως Ο προφήτης Ιερεμίας θρηνώντας για την καταστροφή της Ιερουσαλήμ και Ο Απόστολος Παύλος στη φυλακή. Σημαντικό στοιχείο της δομής των πινάκων αυτών, αποτελεί το γεγονός πως η απεικόνιση μόνο μίας μορφής ανάγεται σε ιστορική αφήγηση, παρά την απουσία δράσης που θα υποδήλωνε ή θα μαρτυρούσε τα γεγονότα.

Ο Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ (1631-49)

Μετά την εγκατάστασή του στο Άμστερνταμ και τη στενή συνεργασία του με τον έμπορο έργων τέχνης Χέντρικ φαν Όιλενμπουρχ, ο Ρέμπραντ ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες για προσωπογραφίες, μεταξύ αυτών το πορτρέτο τού εμπόρου και φίλου τού Όιλενμπουρχ, Nicolaes Ruts, καθώς και το ομαδικό πορτρέτο Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Τουλπ , το οποίο φιλοτεχνήθηκε για τη Συντεχνία των Χειρουργών του Άμστερνταμ και αποτελεί παράλληλα ένα είδος ιστορικής καταγραφής των μαθημάτων ανατομίας που παραδόθηκαν τον Ιανουάριο του 1632 από τον Νικολάες Τουλπ. Η συγκεκριμένη σύνθεση του Ρέμπραντ δεν ακολουθεί τα παραδοσιακά πρότυπα των ομαδικών προσωπογραφιών. Απέδωσε τη σκηνή με ξεχωριστό τρόπο, απεικονίζοντας τα πρόσωπα όχι το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά γύρω από το υπό εξέταση πτώμα. Τόσο οι μύες όσο και οι τένοντες του χεριού, απεικονίζονται ρεαλιστικά και σύμφωνα με τις ανατομικές γνώσεις της εποχής. Θεωρείται πιθανό πως ο Ρέμπραντ απέκτησε κάποιες βασικές γνώσεις γύρω από την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, πιθανώς έχοντας μελετήσει το έργο του  Αντρέα Βεσάλιους, του οποίου γύψινα εκμαγεία χεριών βρέθηκαν στα υπάρχοντα του Ρέμπραντ μετά το θάνατό του.

Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis
Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ

Οι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ δεν ανταποκρίνονταν πάντα στις παραδοσιακές μορφές παρουσίασης. Συχνά συνέθετε πορτρέτα στα πρότυπα των ιστορικών πινάκων του, ενώ σε περιπτώσεις που οι παραγγελιοδότες του δεν το επέτρεπαν, ακολουθούσε την παραδοσιακή τεχνοτροπία που κυριαρχούσε. To γεγονός πως έλαβε παραγγελίες από επιφανείς προσωπικότητες αποτελεί ένδειξη πως οι προσωπογραφίες του ήταν εξαιρετικά ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις. Η αναφορά αυτή θεωρείται ενδεικτική του θαυμασμού για το έργο του. Από την άλλη πλευρά, η ικανότητά του να αποδίδει ρεαλιστικά τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχει επίσης αμφισβητηθεί. Η σύγκριση πορτρέτων του Ρέμπραντ με αντίστοιχα άλλων ζωγράφων, για το ίδιο πρόσωπο, όπως η προσωπογραφία του Johannes Wtenbogaert (1577–1644) που φιλοτεχνήθηκε επίσης από τους Μίχιελ φαν Μίρεφελντ και Γιάκομπ Μπάκερ, αναδεικνύει πως ο Ρέμπραντ υπήρξε λιγότερο ακριβής στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Σε κάθε περίπτωση, ο Ρέμπραντ απέκτησε εξαιρετική φήμη ως προσωπογράφος, με αποτέλεσμα να αναλάβει πολυάριθμες παραγγελίες. Την περίοδο 1630-35 χρονολογούνται επίσης αρκετές αυτοπροσωπογραφίες του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που, όπως πιστεύεται, απεικονίζει τον Ρέμπραντ υψώνοντας ένα ποτήρι, μαζί με τη σύζυγό του Σάσκια. Στην διάρκεια των πρώτων χρόνων του γάμου του, η Σάσκια απεικονίστηκε σε αρκετούς πίνακές του.

Παράλληλα με τις προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης.

O Ρέμπραντ επηρεάστηκε γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Πίτερ Λάστμαν. Οι πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του. Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά Φιλίππο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της κοινότητας των Αναβαπτιστών, ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών. Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το δεύτερο μισό του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον καλό Σαμαρείτη, πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύον, με την έμφαση να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου. Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Χέρκουλες Σέγκερς, από τον οποίο θεωρείται πιθανό πως επηρεάστηκε, με δεδομένο τον θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.

Η τροπή των γεγονότων στην προσωπική ζωή του Ρέμπραντ και ειδικότερα ο θάνατος της συζύγου του επέδρασαν καταλυτικά στο έργο του, περιορίζοντας σημαντικά την επιθυμία του να αναλάβει παραγγελίες. Από το 1642 και για τα επόμενα δέκα περίπου χρόνια, η παραγωγικότητά του μειώθηκε σε μεγάλο βαθμό, ενώ τα έργα που φιλοτέχνησε παρουσιάζουν διαφοροποιήσεις σε σύγκριση με τα προγενέστερα. Την περίοδο 1642-43 αλλά και μετά το 1647, ζωγράφισε ελάχιστα, γεγονός που συνιστά ένα από τα «αινίγματα» της καλλιτεχνικής του πορείας. Το 1649 δεν καταγράφεται επίσης κανένας πίνακας ζωγραφικής του Ρέμπραντ, παρά μόνο χαρακτικά έργα του.

Η διαμάχη του με την Χέερτγε Ντιρξ πιθανώς εξηγεί σε ένα βαθμό το μικρό αριθμό έργων που ολοκλήρωσε την περίοδο αυτή, ενδεχόμενο που ενισχύεται από το γεγονός πως ολοκλήρωσε περισσότερα έργα μετά τη φυλάκισή της. Τη δεκαετία του 1640, το μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε σε σχέδια και χαρακτικά έργα. Σε αυτή χρονολογούνται σχεδόν όλα τα τοπία που χάραξε ο Ρέμπραντ, με το νεότερο από αυτά να ανήκει στο 1652. Μετά το 1652, άρχισε να αναλαμβάνει εκ νέου παραγγελίες, προερχόμενες ακόμη και εκτός Ολλανδίας.

Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων, 1662, λάδι σε μουσαμά, 191,5x279 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων

Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου δημαρχείου τού  Άμστερνταμ. Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό πορτρέτο που ολοκλήρωσε, Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων. Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε πυκνότητα και ζωντάνια. Αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους, όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου. Στην τελική εκδοχή, εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει, προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα.

Σύμφωνα με μαρτυρίες, ο Ρέμπραντ διέθετε «αναρίθμητους εξέχοντες μαθητές για καθοδήγηση και εκπαίδευση». Ο μέγιστος αριθμός των μαθητών που αναλάμβανε να εκπαιδεύει κάθε ζωγράφος καθορίζονταν από τη συντεχνία του Αγίου Λουκά, ωστόσο ο Ρέμπραντ φαίνεται πως είχε περισσότερους από όσους επιτρεπόταν. Ορισμένοι από αυτούς, όπως ο Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν που υπήρξε μαθητής του σε ηλικία δεκατριών ετών, συνέχιζαν να εργάζονται μαζί του επί σειρά ετών, ενώ άλλοι επέλεγαν να μαθητεύσουν στο πλευρό του αφού είχαν ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευσή τους υπό την εποπτεία κάποιου άλλου ζωγράφου. Το εργαστήριο τού Ρέμπραντ αποτελούσε κατά συνέπεια ένα είδος «σχολής», βασισμένο σε ιταλικά πρότυπα, έχοντας μία μάλλον ασυνήθιστη δομή και λειτουργία σε σύγκριση με εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών στην Ολλανδία και διατηρώντας παράλληλα έναν έντονα εμπορικό χαρακτήρα. Θεωρείται βέβαιο πως ο Ρέμπραντ υπέγραφε έργα που είχαν ολοκληρωθεί από μαθητές του, γεγονός το οποίο σε συνδυασμό με τη μίμηση του ύφους και της τεχνικής του, από μέρους τους, δημιουργεί αρκετές δυσκολίες στην πιστοποίηση της αυθεντικότητας αρκετών έργων. Το ξύλο που χρησιμοποιούσε ο Ρέμπραντ και τα μέλη του εργαστηρίου του ήταν κατά κύριο λόγο από βαλανιδιές, οι οποίες όμως κόβονταν σε διαφορετικές περιοχές. Ξύλο λεύκας, καρυδιάς ή οξυάς επίσης συναντάται σε συνθέσεις που προέρχονται από το εργαστήριο του Ρέμπραντ, σε μικρότερο ποσοστό. Αξιοσημείωτο θεωρείται το γεγονός πως ο Ρέμπραντ έκανε επιπλέον χρήση τροπικών ειδών για τα ταμπλό του, πιθανώς για λόγους πειραματισμού ή οικονομίας. Αναλύσεις σε μικροσκοπικό επίπεδο μαρτυρούν πως εκτός από αυθεντικό μαόνι, από τις περιοχές της Κεντρικής και Βόρειας Αμερικής, το οποίο αναφέρεται σε αρκετές από τις συνθέσεις του, χρησιμοποίησε στην πραγματικότητα πληθώρα τροπικών ειδών, οι οποίες όμως δεν είναι δυνατό να ταυτοποιηθούν χωρίς δενδροχρονολογική ανάλυση.

Αναγνώριση και κριτική του Ρέμπραντ

Ο Ρέμπραντ κατάφερε να αποκτήσει σημαντική καλλιτεχνική και κοινωνική αναγνώριση στην εποχή του, ακόμη και κατά τη διάρκεια της χρεοκοπίας του. Εκτιμάται μέχρι σήμερα για τη δεξιοτεχνία του στη ζωγραφική και το σχέδιο, την υψηλή ποιότητα και τον πλούτο τής τέχνης του. Όπως διαφαίνεται από τη μελέτη του έργου του, υπήρξε καινοτόμος στην τεχνική, αναζητώντας διαρκώς νέους εκφραστικούς τρόπους, έτσι ώστε να κατατάσσεται στους καλλιτέχνες των οποίων η εξέλιξη δεν διακόπηκε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας τους. Ο Ρέμπραντ εισχώρησε στους αριστοκρατικούς κύκλους τού Άμστερνταμ, συναναστρεφόμενος με λόγιους, λογοτέχνες, εμπόρους και άλλους καλλιτέχνες, επωφελούμενος από την κοινωνική επιρροή τους.

Η πρώτη σύγχρονη εκτεταμένη αναφορά και κριτική στο έργο του Ρέμπραντ παρέχεται από τον Ολλανδό διπλωμάτη, ποιητή και μουσικό Κονσταντίν Χόυχενς (Constantijn Huygens). Η αυτοβιογραφία του, γραμμένη περίπου το 1630, περιέχει αναφορές στη ζωγραφική και μεταξύ άλλων διακρίνει τον νεαρό Ρέμπραντ και τον Λίβενς ως δύο καλλιτέχνες που βρίσκονταν στο ίδιο επίπεδο με τους σημαντικότερους γνωστούς ζωγράφους της εποχής, έχοντας το ταλέντο να τους ξεπεράσουν. Ο Χόυχενς θεωρούσε το πρώιμο έργο του Ρέμπραντ ανώτερο από εκείνο του Λίβενς σε ό,τι αφορά την αναπαράσταση της συναισθηματικής έκφρασης. Ο Χόυχενς εκθίασε το έργο, κάνοντας μνεία στον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν την έκφραση, τις χειρονομίες και την κίνηση των μορφών. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1630 και την ολοκλήρωση μιας σειράς θρησκευτικών πινάκων για τον πρίγκιπα της Οράνζ, ο Ρέμπραντ ήταν ήδη διάσημος και ευρύτερα αναγνωρισμένος ζωγράφος. Η φήμη του ξεπερνούσε τα σύνορα της Ολλανδίας, όπως μαρτυρούν δύο πίνακές του που βρίσκονταν περίπου το 1640 στη συλλογή του Καρόλου Α’ της Αγγλίας.

Μετά το θάνατό του, στα τέλη του 17ου αιώνα, ορισμένοι συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως οι Joachim van Sandrart και Roger de Piles, άσκησαν εντονότερη κριτική στο έργο του, η οποία συνδεόταν με την άνοδο του κλασικισμού που διαμόρφωνε ριζικά διαφορετικές αισθητικές  αντιλήψεις. Ειδικότερα, ο αδιαπραγμάτευτος ρεαλισμός του Ρέμπραντ ερχόταν σε αντίθεση με τις εξιδανικευμένες προσεγγίσεις του κλασικισμού. Κατά τον φαν Σάντραρτ, o Ρέμπραντ αμφισβητούσε τους καθιερωμένους «κανόνες της τέχνης», υποστηρίζοντας πως ένας καλλιτέχνης έπρεπε να στηρίζεται στην παρατήρηση, χωρίς να ακολουθεί κάποιο κανόνα. Η κριτική που τού ασκήθηκε συνέβαλε μεταγενέστερα στη δημιουργία ενός «μύθου», σύμφωνα με τον οποίο υπήρξε μία «υποτιμημένη ιδιοφυΐα» ή ακόμη πως η φήμη του εξασθένισε σημαντικά κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η εκτενής ιστορική μελέτη της ζωής και του έργου του από τα τέλη του 19ου αιώνα, βασισμένη μεταξύ άλλων σε λεπτομερέστερη έρευνα εγγράφων και αρχείων για τον Ρέμπραντ, οδήγησε σε μία πιο αντικειμενική θεώρηση της θέσης του, αν και η ρομαντική αντίληψη του καλλιτέχνη, ως μοναχικής και ακατανόητης ιδιοφυΐας διαδραμάτισε για μεγάλο διάστημα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της εικόνας του. Σε αυτό συνέβαλαν αρκετές κριτικές στο έργο του, οι οποίες σχολιάζοντας την τεχνική του Ρέμπραντ ανέφεραν πως τα έργα του δεν γίνονταν πλήρως κατανοητά στην εποχή τους, αλλά θεωρούνταν μάλλον πνευματικό προϊόν ενός αλχημιστή. Σύμφωνα με νεότερους μελετητές του έργου του, η κριτική αυτή – κοινή για αρκετούς ζωγράφους της εποχής – εστιάστηκε στο πρόσωπο του Ρέμπραντ ακριβώς γιατί παρέμενε μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων της εποχής, αποτελώντας δεσπόζουσα φυσιογνωμία της ολλανδικής τέχνης. Εξάλλου, είναι συχνές οι επαινετικές αναφορές στο έργο και στην αξία του Ρέμπραντ από σύγχρονούς του καλλιτέχνες, όπως για παράδειγμα από τον Gérard de Lairesse, o οποίος περιέγραψε τον Ρέμπραντ ως τον σπουδαιότερο ζωγράφο της εποχής του. O μύθος σχετικά με την εξασθένιση της φήμης του σχετίστηκε επίσης με την περίοδο κατά την οποία μειώθηκε σημαντικά η καλλιτεχνική του παραγωγή, ειδικά στο διάστημα μετά το θάνατο της συζύγου του και τα γεγονότα που ακολούθησαν στην προσωπική του ζωή. Η δεκαετία του 1890 έχει χαρακτηριστεί ως η «δεκαετία του Ρέμπραντ», σε ό,τι αφορά την απήχηση του έργου του, η οποία κορυφώθηκε με την έκδοση του πρώτου εικονογραφημένου καταλόγου έργων του, το 1897, από τους Bode και Hofstede de Groot, αλλά και τις διεθνείς εκθέσεις έργων του που πραγματοποιήθηκαν στο Άμστερνταμ και στο Λονδίνο την περίοδο 1898-99.

https://el.wikipedia.org/wiki/Ρέμπραντ

Please follow and like us:
error0

Ο Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο (1571-1610)

Ο Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο (ιταλ.: Michelangelo Merisi da Caravaggio, 29 Σεπτεμβρίου 1571 – 18 Ιουλίου 1610), γνωστός περισσότερο απλά ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης. Με την τεχνική του κιαροσκούρο κατάφερε να ενισχύσει το δραματικό στοιχείο και το μυστηριακό χαρακτήρα της πίστης, ενώ συνολικά η επαναστατική τεχνική των δραματικών φωτοσκιάσεων του τενεμπρισμού, όπως την εισήγαγε ο Καραβάτζιο, σφράγισε την μπαρόκ  σχολή της ζωγραφικής.

Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Παρά την επίδραση που είχε το έργο του στην εποχή του, αλλά και τις ισχυρές αντιδράσεις που προκάλεσε, περιέπεσε σε λήθη τους αιώνες που ακολούθησαν το θάνατό του, για να επανέλθει στο προσκήνιο κυρίως στη διάρκεια του 20ού αιώνα, καταλαμβάνοντας και διατηρώντας έως σήμερα περίοπτη θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης.

Ο ζωγράφος, Michelangelo Merisi da Caravaggio (Ιταλικά)
Michelangelo Merisi da Caravaggio 

Ο Βίος του Καραβάτζιο

Τα νεανικά του χρόνια

Ο Καραβάτζιο γεννήθηκε το 1571, χρονολογία που επιβεβαιώνεται από μία πρόσφατη ανακάλυψη ενός συμβολαίου με το οποίο ανέλαβε μαθητευόμενος του ζωγράφου Σιμόνε Πετερτσάνο. Πιθανή ημερομηνία γέννησής του θεωρείται η 29η Σεπτεμβρίου, ημέρα γιορτής του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο πατέρας του, Φέρμο ήταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας και εργαζόταν στην υπηρεσία του Φραγκίσκου Α΄ Σφόρτσα, μαρκησίου του Καραβάτζιο. Σύμφωνα με έγγραφα της εποχής, συμπεραίνεται πως η οικογένεια Μερίζι ήταν εγκατεστημένη στο Μιλάνο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, τουλάχιστον μέχρι το θάνατο του Φέρμο Μερίζι από πανούκλα στις 20 Οκτωβρίου 1577. Εξαιτίας της απώλειας τόσο του πατέρα του όσο και του θείου του, η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε συνολικά παιδιά της οικογένειας υπό συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Μετά το θάνατο του Φραγκίσκου Σφόρτσα, την προστασία του νεαρού Καραβάτζιο ανέλαβε η οικογένεια των Κολόννα, συνδεόμενη δι’ επιγαμίας με αυτήν των Σφόρτσα.

Ο Καραβάτζιο μαθήτευσε για τέσσερα χρόνια δίπλα στον ζωγράφο Σιμόνε Πετερτσάνο που καταγόταν από το Μπέργκαμο και ήταν μαθητής του Τιτσιάνο. Σχετικά με την δραστηριότητά του κατά την περίοδο της μαθητείας του, ελάχιστες πληροφορίες είναι γνωστές. Ήδη στις 6 Απριλίου του 1584 καταγράφεται η παρουσία του στο Μιλάνο, ως μαθητευόμενου του Πετερτσάνο, ενώ νομικά έγγραφα της περιόδου, που πραγματεύονται την κληρονομιά των αδελφών Μερίζι, μαρτυρούν πως ήταν κάτοικος του Καραβάτζιο το Σεπτέμβριο του 1589, τον Ιούνιο του 1590 και στα τέλη Μαρτίου του 1591. Θεωρείται πιθανό πως κατά το ίδιο διάστημα επισκέφτηκε τη Βενετία όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο.

Στις 11 Μαΐου 1592, οριστικοποιήθηκε το μοίρασμα της οικογενειακής του περιουσίας και ο ίδιος πώλησε το μερίδιο που του απέμενε – μια μικρή έκταση γης – ενώ φαίνεται πως δεν επέστρεψε έκτοτε ποτέ στον τόπο της καταγωγής του, τουλάχιστον όπως αυτό συμπεραίνεται από την απουσία σχετικών αναφορών σε άλλα σύγχρονα έγγραφα στην ευρύτερη περιοχή της Λομβαρδίας. Θεωρείται πιθανό πως αναζήτησε απλώς την επαγγελματική του ανέλιξη σε άλλες πόλεις, ωστόσο σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του Τζοβάννι Πιέτρο Μπελόρι, εγκατέλειψε την περιοχή εξαιτίας ενός διαπληκτισμού του. Μία παρόμοια αναφορά συναντάται και στην πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο από τον Τζούλιο Μαντσίνι, σύμφωνα με την οποία είχε σκανδαλώδη συμπεριφορά λόγω του ευέξαπτου χαρακτήρα του.

Παρά το γεγονός πως δεν διαθέτουμε αναφορές σε συγκεκριμένα έργα που φιλοτέχνησε σε νεαρή ηλικία, η εκπαίδευση του και εν γένει η πνευματική κίνηση στο νότο της Ιταλίας θα πρέπει να είχαν καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση της τέχνης του. Ο Μαντσίνι δίνει επίσης μία από τις λίγες αναφορές σχετικά με την εκπαίδευσή του, σύμφωνα με την οποία σπούδασε στο Μιλάνο για τέσσερα ή έξι χρόνια. Tα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο θεωρούνται επηρεασμένα από τον Πετερτσάνο αλλά και άλλους καλλιτέχνες του Μιλάνου, ενώ δεν μπορούν να αποκλειστούν και επιρροές από τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο ή ακόμη και από τον Τζοβάννι Μπελλίνι. Ειδικότερα, στο Μιλάνο είχε δημιουργηθεί εκείνη την εποχή μία νέα σχολή ζωγραφικής, που αντλούσε έμπνευση από την καθημερινότητα, ενώ αρκετοί ζωγράφοι είχαν απορρίψει τη σχολή του μανιερισμού.

Ο Καραβάτζιο στη Ρώμη

Άρρωστος Βάκχος, πιθανό προσωπογραφία του Καραβάτζιο,  Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.
Άρρωστος Βάκχος,
Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Η εγκατάσταση του Καραβάτζιο στη Ρώμη τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1588-92, όταν είχε ήδη αποκτήσει σημαντική εμπειρία στο εργαστήριο του Πετερτσάνο, ωστόσο δεν υπάρχουν σύγχρονες πηγές για τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στην καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον Μαντσίνι, μετέβη στη Ρώμη σε ηλικία είκοσι ετών (1591), ενώ ασαφές είναι επίσης αν ταξίδεψε εκεί από το Μιλάνο ή αν, όπως αναφέρει ο Μπελόρι, μεσολάβησε η επίσκεψή του στη Βενετία. Η παλαιότερη εκτενής αναφορά στον άσημο τότε Καραβάτζιο φαίνεται πως είναι ένα αρχειακό έγγραφο σχετικά με τις προκαταρκτικές ανακρίσεις που πραγματοποίησε στις 11 και 12 Ιουλίου του 1597 ο συμβολαιογράφος του δικαστηρίου της Ρώμης, Tommaso de Richis, σχετικά με μία υπόθεση εγκλήματος που ωστόσο δεν οδηγήθηκε σε δίκη, ενώ ο ίδιος δεν είχε ανάμιξη σε παραβατική συμπεριφορά αλλά εμφανίστηκε ως μάρτυρας. Οι πίνακες του Καραβάτζιο δεν ανταποκρίνονταν στην κυρίαρχη τάση εκείνης της περιόδου που ήταν ο μανιερισμός και θεωρείται μάλλον απίθανο να έβρισκαν αγοραστές. Επίδραση στην πορεία του Καραβάτζιο είχε αρχικά ένας πλούσιος ιεράρχης, ο Pandulfo Pucci, ο οποίος του πρόσφερε στέγη και τροφή με αντάλλαγμα αντιγραφές διαφόρων θρησκευτικών πινάκων που αναλάμβανε ο Καραβάτζιο, έργα που ωστόσο δεν έχουν διασωθεί. Σύντομα, ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε την οικία του Pucci και λίγο αργότερα προσβλήθηκε από βαριά ασθένεια, κοινή για εκείνη την εποχή, που τον ανάγκασε να περάσει περίπου έξι μήνες στο νοσοκομείο των απόρων Santa Maria della Consolazione. Εκεί, χάρη στις προσπάθειες του ηγούμενου του νοσοκομείου, ο οποίος ήταν γνωστός της οικογένειας των Pucci, αντιμετωπίστηκε με τη μεγαλύτερη δυνατή φροντίδα και τελικά η ζωή του σώθηκε. Το διάστημα που βρισκόταν στο νοσοκομείο, εμπνεύστηκε και ένα από τα πιο γνωστά έργα του, τον Άρρωστο Βάκχο, που θεωρείται πως πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία. Νωρίτερα, ο Καραβάτζιο πιθανότατα εργάστηκε στο εργαστήριο του Λορέντζο Σιτσιλιάνο, μέτριου καλλιτέχνη της εποχής που ειδικευόταν στην κατασκευή προτομών. Βέβαιη θεωρείται η παραμονή του Καραβάτζιο στην οικία του μανιεριστή ζωγράφου Τζουζέπε Τσέζαρι, του επονομαζόμενου Καβαλιέρ ντ’ Αρπίνο, για διάστημα περίπου οκτώ μηνών, αν και οι σχετικές αναφορές σε πρωτογενείς πηγές δεν είναι πάντα σύμφωνες. Κατά τον Μπελόρι, ο Καραβάτζιο εργάστηκε αποκλειστικά ως ζωγράφος λουλουδιών και φρούτων, φιλοτεχνώντας ορισμένες εξαιρετικές συνθέσεις. Με δεδομένο πως η προσωπική συλλογή του Αρπίνο δεν περιέχει έργα αυτού του είδους, εικάζεται πως είτε δεν διασώθηκαν είτε πουλήθηκαν από τον Αρπίνο χωρίς την υπογραφή του δημιουργού τους.

Δουλεύοντας στο πλευρό του Αρπίνο, ο Καραβάτζιο ήρθε σε επαφή με αρκετούς πλούσιους φιλότεχνους στην πόλη της Ρώμης, καθώς επίσης και με εμπόρους τέχνης. Αυτή η περίοδος θα πρέπει να αποτέλεσε και την πρώτη κατά την οποία ο Καραβάτζιο κατάφερε να πουλήσει πίνακές του. Περίπου το 1594, εγκατέλειψε τον Αρπίνο αποφασισμένος να ακολουθήσει μία αυτόνομη πορεία ως ζωγράφος. Ευνοήθηκε από τη γνωριμία του με τον Φαντίνο Πετρινιάνι, ο οποίος του παραχώρησε στέγη και πιθανώς προώθησε έργα του βοηθώντας στην πώλησή τους σε εκκλησιαστικούς κύκλους. Αναφέρεται ότι αυτή την περίοδο φιλοτέχνησε πλήθος έργων, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει ο πίνακας Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596/97, Ρώμη, πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι). Το συνεσταλμένο και περίτεχνο ύφος που καλλιέργησε σε αυτά τα έργα αντλούν από την τεχνοτροπία της βόρειας Ιταλίας ενώ ορισμένα στοιχεία της σύνθεσης στην Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο παραπέμπουν στη βενετική παράδοση.

Παρά τις γνωριμίες του με τον καλλιτεχνικό κόσμο της Ρώμης, επέλεξε να συναναστρέφεται με άλλους άπορους ζωγράφους και να ακολουθεί έναν σκανδαλώδη – για τα πρότυπα της εποχής – τρόπο ζωής, με αποτέλεσμα να έχει και συχνά προβλήματα με την αστυνομία του Βατικανού. Σε αναζήτηση χρημάτων για την επιβίωσή του, στράφηκε σε έναν Γάλλο έμπορο τέχνης με το όνομα Maestro Valentino, ο οποίος τον συμβούλεψε να ζωγραφίσει θρησκευτικούς πίνακες καθώς είχαν μεγάλη ζήτηση. Ωστόσο, ο Καραβάτζιο φαίνεται πως αγνόησε τις συμβουλές του Valentino, καθώς ανάμεσα στα έργα του εκείνης της περιόδου συγκαταλέγονται κυρίως πίνακες με καθημερινά θέματα, από τους οποίους αποκόμισε λίγα χρήματα. Αργότερα, ο Καραβάτζιο φαίνεται πως τελικά πείστηκε να πραγματοποιήσει το πρώτο του θρησκευτικό έργο, το οποίο όμως δεν βασιζόταν σε κάποιο δημοφιλές θέμα όπως η Σταύρωση, αλλά έφερε τον τίτλο Η Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου (1595). Το τελικό αποτέλεσμα, σε συνδυασμό και με άλλους πίνακες της ίδιας περιόδου του εξασφάλισε την εκτίμηση αρκετών φιλότεχνων και μπορεί να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα ώριμα έργα του που σηματοδότησε τις απαρχές του μπαρόκ και προανήγγειλε τις μεταγενέστερες θρησκευτικές συνθέσεις του.

Η Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου, Connecticut, Wadsworth Atheneum
Η Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου,
Hartford Connecticut, Wadsworth Atheneum

Ο Καραβάτζιο γίνεται διάσημος ζωγράφος

Το επόμενο διάστημα, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, εντυπωσιασμένος από το ταλέντο του Καραβάτζιο, τού πρόσφερε τροφή και στέγη την οποία εκείνος αποδέχτηκε. Ο ντελ Μόντε βρισκόταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών κύκλων της Ρώμης και ο Καραβάτζιο κατόρθωσε να πραγματοποιήσει διασυνδέσεις με ισχυρούς πάτρονες αλλά και διακεκριμένους ποιητές που με τη σειρά τους προέβαλαν το έργο του. Παρέμεινε στην οικία του τουλάχιστον μέχρι τις 19 Νοεμβρίου του 1600, ενώ στην κατοχή του ντελ Μόντε βρέθηκαν αργότερα δέκα πίνακες του Καραβάτζιο. Εξελίχθηκε σημαντικά, προσφέροντας – κυρίως θρησκευτικούς – πίνακες μεγάλης αξίας. Ζωγράφισε θέματα που σπάνια είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν ενώ κάτω από την πίεση των καρδινάλιων, να αποτυπώσει γνωστά βιβλικά θέματα, τα απέδωσε με ένα τρόπο που απείχε από τα καθιερωμένα πρότυπα της εποχής, θυμίζοντας συχνά σκηνές της καθημερινότητας. Ένα παράδειγμα που αποτυπώνει τον αντισυμβατικό χαρακτήρα της τέχνης του Καραβάτζιο αποτελεί ο πίνακας Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596-1597), όπου παριστάνεται η Παναγία με μαλλιά σε έντονο κόκκινο χρώμα και σε αντιδιαστολή με τα ξανθά μαλλιά του Χριστού. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ο Καραβάτζιο ήταν ένας αναγνωρισμένος για το ταλέντο του ζωγράφος. Το 1599 ανέλαβε επίσης μία σημαντική παραγγελία για την διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλλι της εκκλησίας του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων (San Luigi dei Francesi) στην Ρώμη, έργο για το οποίο ήταν υποψήφιοι αρκετοί ακόμη καθιερωμένοι ζωγράφοι. Αν και δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένος ο λόγος που ο Καραβάτζιο ανέλαβε τελικά την παραγγελία, θεωρείται πιθανό πως καταλυτικό ρόλο είχε η επιρροή του ντελ Μόντε.

Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο, Πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι, Ρώμη
Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο, Πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι, Ρώμη

Η φήμη που απέκτησε μέσα από αυτά τα έργα, είχε ως αποτέλεσμα να αναλάβει μία ακόμη σημαντική παραγγελία για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Το συμβόλαιο της συγκεκριμένης συμφωνίας, ανακαλύφθηκε το 1920 και αναφέρεται συνολικά σε δύο έργα που θα παρέδιδε ο Καραβάτζιο. Τα θέματα της παραγγελίας ήταν η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου. Οι πρώτες εκδοχές του έργου απορρίφθηκαν, πιθανόν διότι θεωρήθηκαν προκλητικές, αλλά τελικά ο Καραβάτζιο παρέδωσε με καθυστέρηση το έργο, σε μία μορφή που έγινε αποδεκτή.

Η περίοδος 1602 – 1606 αποδείχθηκε ιδιαίτερα παραγωγική και δημιουργική για τον Καραβάτζιο. Παράλληλα, συνοδεύτηκε και από προβλήματα με τη δικαιοσύνη. Εξαιτίας μιας δημόσιας αρνητικής κριτικής του κατά του ζωγράφου Τζοβάννι Μπαλιόνε, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Τελικά αφέθηκε ελεύθερος κυρίως χάρη στην επέμβαση ορισμένων καρδινάλιων και του μαρκησίου Τζουστινιάνι. Το 1604, ένας συμβολαιογράφος με το όνομα Μαριάνο Πασκαλόνε, εμφανίστηκε αιμόφυρτος στην αστυνομία δηλώνοντας πως ο Καραβάτζιο είχε αποπειραθεί να τον σκοτώσει. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε τότε τη Ρώμη και αναζήτησε καταφύγιο στη Γένοβα, στο πλευρό του πρίγκιπα Μάρτσο Κολόννα. Επέστρεψε στη Ρώμη όταν, για άγνωστους λόγους, ο Πασκαλόνε απέσυρε τις κατηγορίες εναντίον του. Παρά την κακή φήμη που είχε αναπτύξει, η προστασία του από τον πρίγκιπα Κολόννα του έδωσε την ευκαιρία να λάβει αρκετές παραγγελίες, μεταξύ αυτών και μία για την εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Του ανατέθηκε να ζωγραφίσει μία Παναγία, έργο που θα αποτελούσε μία πολύ σημαντική ευκαιρία για την καταξίωση κάθε ζωγράφου. Παρόλα αυτά, ο Καραβάτζιο επέλεξε να ολοκληρώσει το έργο υιοθετώντας μία πλήρως αντισυμβατική προσέγγιση, η οποία χαρακτηρίστηκε ως ιερόσυλη και ασεβής. Στον πίνακα που παρέδωσε, αποτύπωσε την Παναγία ως μία κοινή θνητή, την Αγία Άννα σαν μια άσχημη γερασμένη γυναίκα και τον Χριστό εντελώς γυμνό παρότι δεν ήταν σε βρεφική ηλικία. Το έργο φυσικά απορρίφθηκε, στερώντας από τον Καραβάτζιο την ευκαιρία να λάβει επίσημη αναγνώριση ως ζωγράφος.

Η εξορία και ο θάνατος του

Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας, o Καραβάτζιο σκότωσε με μαχαίρι ένα νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι. Τα αίτια ενδεχομένως να ήταν οικονομικά ή/και ερωτικά ή πολιτικά. Ο ίδιος τραυματίστηκε αλλά κατάφερε να διαφύγει, ενώ οι φίλοι του που ήταν παρόντες στο επεισόδιο φυλακίστηκαν. Για την πράξη του καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο και εξορία, γεγονός που έδινε το δικαίωμα σε κάθε μέλος της αστυνομίας του Βατικανού να τον εκτελέσει επιτόπου. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη αφού αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. Πρώτο σταθμό της περιπλάνησής του αποτέλεσε η Νάπολι, όπου παρέμεινε αρχικά για περίπου οκτώ μήνες.

Παρά την μεγάλη του επιτυχία και φήμη, εγκατέλειψε την πόλη και έφυγε για την Μάλτα. Η πιο πιθανή αιτία της μετακίνησής του θεωρείται η πρόθεσή του να γίνει Ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ώστε να μπορεί πιο εύκολα να διεκδικήσει μια απονομή χάριτος από τον Πάπα και να επιστρέψει στο μέλλον στη Ρώμη. Εκεί έζησε για περίπου πέντε μήνες, διάστημα στο οποίο ολοκλήρωσε το έργο Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριο του για τον καθεδρικό ναό της Βαλέτας. Άλλοι αξιοσημείωτοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι ο τεραστίων διαστάσεων Αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Καραβάτζιο), η προσωπογραφία του Μεγάλου Μάγιστρου Alof de Wignacourt, καθώς και ο Ερωτιδέας που κοιμάται, έργο που βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με το ασκητικό πνεύμα των Ιπποτών. Ο Καραβάτζιο τελικά εκδιώχθηκε από το τάγμα, χαρακτηριζόμενος ως «διεφθαρμένος και ρυπαρός» (putridum et foetidum) και κατέφυγε στη Σικελία, αρχικά στις Συρακούσες και αργότερα στη Μεσσίνα.

Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, Καθεδρικός Ναός Αγίου Ιωάννη, Βαλέτα, Μάλτα,  (ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Καραβάτζιο),
Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, Καθεδρικός Ναός Αγίου Ιωάννη, Βαλέτα, Μάλτα

Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολι όπου έγινε εναντίον του απόπειρα δολοφονίας, οι λόγοι της οποίας παραμένουν άγνωστοι. Το καλοκαίρι του 1610 αποφάσισε να εγκαταλείψει την πόλη και έφτασε με πλεούμενο στο κοντινό στη Ρώμη λιμάνι Πόρτο Έρκολε που βρισκόταν υπό ισπανική κατοχή, ενώ πιθανότατα σταμάτησε να ζωγραφίζει. Εκεί φέρεται να συνελήφθη και να εξαγόρασε την απελευθέρωσή του, τα ίχνη του όμως χάνονται σε αυτό το σημείο. Στις 28 Ιουλίου, δημοσιεύτηκε η είδηση του θανάτου του διάσημου ζωγράφου, ενώ τρεις ημέρες αργότερα μία νέα δημοσίευση αναφερόταν σε θάνατό του από σοβαρή ασθένεια. Ως επίσημη ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ωστόσο παραμένει υπό διερεύνηση τόσο ο ακριβής χρόνος όσο και η αιτία του θανάτου του.

Το έργο του Καραβάτζιο

Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου, Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, Ρώμη
Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου,
 Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, Ρώμη

Το έργο του Καραβάτζιο συχνά αντιμετωπίστηκε αρνητικά στην εποχή του, κυρίως λόγω του σκανδαλώδους τρόπου με τον οποίο αποτύπωνε τα θέματά του, ωστόσο ακόμη και οι επικριτές του αναγνώριζαν το ταλέντο του. Η ζωγραφική του θεωρείται πως διαμόρφωσε καταλυτικά τη μπαρόκ σχολή, επιδιώκοντας να ανατρέψει τον μανιερισμό των παλαιότερων ζωγράφων. Διαμόρφωσε ένα ρεαλιστικό ύφος στη ζωγραφική, με έντονα στοιχεία δραματοποίησης και θεατρικότητας. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του αποτελούσε η χρήση των φωτοσκιάσεων και των φωτεινών αντιθέσεων (κιαροσκούρο). Αν και η τεχνική αυτή είχε αναπτυχθεί πριν από τον Καραβάτζιο, εκείνος την υιοθέτησε με απόλυτο τρόπο και θεωρείται πως αποτέλεσε τον ιδανικό εκφραστή της. Το δεδομένο στυλ έμεινε γνωστό στην ιστορία της τέχνης ως τενεμπρισμός, δηλαδή ελεύθερη τεχνική η οποία χρησιμοποιεί το σκοτάδι σαν ουσιαστικό στοιχείο ενός έργου.

Ζωγράφιζε με μεγάλη ταχύτητα, χωρίς προπαρασκευαστικά σχέδια και χρησιμοποιώντας μοντέλα εκ του φυσικού, τα οποία απεικόνιζε απ’ ευθείας στον καμβά. Λεπτομερείς έρευνες πάνω σε πίνακές του, φανερώνουν πως απουσίαζαν ίχνη σχεδίου, ενώ χρησιμοποιούνταν μόνο κάποιες αδρές χαράξεις, κυρίως για τον καθορισμό της σύνθεσης και της θέσης των μοντέλων. Θεωρείται πως η χρήση ζωντανών μοντέλων αποτελούσε βασικό συστατικό στοιχείο για το ρεαλισμό που αναζητούσε να αποδώσει.

Μετά το θάνατό του, η φήμη του εξασθένισε γρήγορα και το όνομά του ουσιαστικά εξαφανίστηκε από καταλόγους. Ο πρώτος του βιογράφος ήταν ο ζωγράφος Τζοβάννι Μπαλιόνε, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθεια προς το έργο του. Πολλοί από τους πίνακές του αποδόθηκαν σε άλλους ζωγράφους, ενώ παράλληλα έργα που δεν του ανήκαν αποδόθηκαν σε αυτόν. Μετά από μια μακροχρόνια λήθη, το έργο του Καραβάτζιο άρχισε να επανεκτιμάται στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο Wolfgang Kallab, μελετώντας κάποιους πίνακες, αναγνώρισε σε αυτούς πολλά κοινά στοιχεία και τελικά μετά από ενδελεχή έρευνα τους απέδωσε στον Μικελάντζελο Μερίζι. Εκείνη την εποχή, ελάχιστα ήταν γνωστά για τον Καραβάτζιο, ενώ μόλις ένα έργο έφερε την υπογραφή του. Ωστόσο, με έναυσμα την έρευνα του Kallab και την μεσολάβηση και άλλων ειδικών, σύντομα ξεκίνησε να αποκαλύπτεται το κυρίως σώμα του έργου του Καραβάτζιο. Στην ανάδειξη του έργου του σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε επίσης η ανακάλυψη σχετικών εγγράφων στις πόλεις όπου έζησε και δημιούργησε ο Καραβάτζιο.

Το γεγονός είναι ότι το έργο του Καραβάτζιο επηρέασε γενιές καλλιτεχνών του νέου ύφους του μπαρόκ. Ανάμεσά τους οι Τζοβάννι Μπαλιόνε, Λεονέλλο Σπάντα, Οράτσιο Τζεντιλέσκι, Κάρλο Σαρατσένι, Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι, οι Καραβατζιστές της Ουτρέχτης, Φλαμανδοί (Ρούμπενς και Άμπραχαμ Γιάνσσενς, Γάλλοι (Ζωρζ ντε Λα Τουρ και Σιμόν Βουέ) και Ισπανοί (Φρανθίσκο Ριμπάλτα και Χοσέ Ριμπέρα).

Το 1920, ο ιστορικός τέχνης Roberto Longhi μελέτησε περαιτέρω τη δομή και τα τεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του, ισχυριζόμενος πως μεταγενέστεροι καλλιτέχνες όπως ο Γιοχάννες Βερμέερ ή ο Ρέμπραντ δεν θα είχαν υπάρξει χωρίς τον Καραβάτζιο, ενώ η τεχνική ζωγράφων όπως ο Ντελακρουά ή ο Εντουάρ Μανέ θα ήταν ριζικά διαφορετική. Ο Αμερικανός ιστορικός Μπέρναρντ Μπέρενσον επίσης σχολίασε πως «εκτός από τον Μιχαήλ Άγγελο, κανένας Ιταλός ζωγράφος δεν άσκησε τόσο έντονη επιρροή». Οι νέες έρευνες και κριτικές πάνω στο έργο του Καραβάτζιο ενίσχυσαν τη φήμη του και οδήγησαν σε μία πρώτη σημαντική έκθεση με τίτλο Καραβάτζιο και Καραβατζιστές (Caravaggio e dei Caravaggeschi), μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Αργότερα ακολούθησαν και άλλες εκθέσεις για τον Καραβάτζιο, ο οποίος είχε πλέον αναγνωριστεί ως μεγάλος ζωγράφος του παρελθόντος.

Πηγή: https://el.wikipedia.org/Καραβάτζο

Please follow and like us:
error0

Ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Έλληνας ζωγράφος

Ο Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1910, όντας ο δεύτερος υιός του εμπόρου εξ Αρκαδίας Αθανασίου Τσαρούχη και της Μαρίας Μοναρχίδη με καταγωγή από τα Ψαρά. Το νεοκλασικό κτίριο στο οποίο είδε για πρώτη φορά το φως, στη συμβολή της λεωφόρου Βασιλέως Γεωργίου με την οδό Λουκά Ράλλη, δεν υφίσταται πια. Μέρος των παιδικών του χρόνων (1920-1925) το πέρασε στην πολυτελή οικία της οικογενείας Μεταξά, κοντά στη θεία του Δέσποινα Μεταξά, η οποία ήταν αδερφή της μητέρας του. Παρότι η οικογένεια Τσαρούχη μετακόμισε το 1927 στην Αθήνα, ο Πειραιάς ρίζωσε βαθιά μέσα στον καλλιτέχνη, τόσο για το μεγαλοαστικό περιβάλλον στο οποίο ανατράφηκε και τον επηρέασε καλλιτεχνικά, όσο και για τις φτωχές λαϊκές συνοικίες όπου συχνά πραγματοποιούσε αποδράσεις κατά τα παιδικά του χρόνια.

Ένα από τα πιο γνωστά μοτίβα του Γιάννη Τσαρούχη στους πίνακές του.
Ναύτης που διαβάζει, του Γιάννη Τσαρούχη

Το 1927 μετακόμισαν από τον Πειραιά στην Αθήνα, αλλά ο Τσαρούχης είχε ήδη επηρεαστεί από το θέατρο Σκιών του Καραγκιόζη και τα νεοκλασικά κτίρια της περιοχής που μεγάλωσε. Παρόλο που από έξι ετών ζωγράφιζε και σχεδίαζε κοστούμια, όταν ήταν μικρός ήθελε να γίνει ακροβάτης, γιατί του «άρεσε πολύ το ιπποδρόμιο». Οι γονείς του από την άλλη, τον φαντάζονταν σπουδαίο δικηγόρο ή μηχανικό. Δύο χρόνια αργότερα, το 1929, παρουσίασε την πρώτη του έκθεση στο «Άσυλο Τέχνης», η οποία γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Οι επιρροές και τα ταξίδια του Τσαρούχη Έπειτα από την έκθεση, φοίτησε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών έως το 1933. Ορισμένοι από τους καθηγητές του ήταν ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ο Δημήτρης Μπισκίνης (γνωστός διακοσμητής), ο Θωμάς Θωμόπουλος (γλύπτης) και ο Γιώργος Ιακωβίδης. Ο περίφημος αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης πρότεινε στον ζωγράφο να μαθητεύσει κοντά στον Κωνσταντίνο Παρθένη, όπως κι έγινε. Παράλληλα με τη Σχολή Καλών Τεχνών, ο Γιάννης Τσαρούχης έπαιρνε σημαντικά μαθήματα για τη ζωή και την τέχνη, καθώς ήταν και βοηθός του Φώτη Κόντογλου. Από τον Αϊβαλιώτη ζωγράφο, ο Τσαρούχης γνώρισε την τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας.

Το 1936 πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, αλλά και στην Ιταλία. Επιθυμία του ήταν να γνωρίσει τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Αναγέννησης και του Ιμπρεσιονισμού, αλλά και να δει από κοντά έργα σπουδαίων καλλιτεχνών, όπως ήταν ο Ματίς. Προτού εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι το 1967, ταξίδεψε εκεί τουλάχιστον άλλες δύο φορές. Η μία για να να αναπνεύσει καλύτερα από την καλλιτεχνική και πολιτική ασφυξία της χούντας και η άλλη για να ακολουθήσει μια θεραπεία η αδελφή του.

Το έργο του

Πέρα από τη ζωγραφική, ο Γιάννης Τσαρούχης, ήδη από το 1928, είχε ασχοληθεί ενεργά και με το θέατρο. Μάλιστα, τα κοστούμια και τα σκηνικά για την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου Πριγκίπισσα Μαλένα, τα είχε επιμεληθεί ο ίδιος. Ακολούθησαν συνεργασίες με την Έλλη Παπαδημητρίου και τον Κάρολο Κουν, όπου μαζί και με τον Διονύση Δεβάρη ίδρυσαν το 1934 τη Λαϊκή Σκηνή. Το 1977 ανέβασε τις «Τρωάδες» του Ευριπίδη.

Ο ιδιόρρυθμος χαρακτήρας του ζωγράφου φαίνεται και στο έργο του. Η Ελλάδα και το Βυζάντιο είναι πάντα εμφανή στις δημιουργίες του. Μαγεμένος από τη βυζαντινή τέχνη, συνεργαζόταν συχνά με τον Κόντογλου. Δεν παρέλειψε όμως και να σκηνογραφεί αρχαιοελληνικές τραγωδίες. Στους πίνακές του φαίνεται το μεγαλείο της ελληνικής παράδοσης, της ελληνικής λαογραφίας, αλλά και στοιχεία από την περιοχή που μεγάλωσε, τον Πειραιά. Πάντα προσπαθούσε να μάθει νέα πράγματα και τεχνικές. Ο ίδιος για το έργο του έχει πει: «Δύο είναι οι βασικές αναζητήσεις μου παρ΄όλες τις χίλιες διαφορές που παρουσιάζουν τα έργα μου μεταξύ τους. Η μία είναι νεοκλασική και προσπαθεί να αφομοιώσει το αρχαίο κλασικό ιδεώδες, όπως το εξέφρασε το Μπαρόκ και η Αναγέννηση. Η άλλη μου τάση είναι να εκφράσω όλες μου τις αντιρρήσεις για το ίδιο το ιδανικό μου». Αξίζει να σημειωθεί πως ο ζωγράφος ασχολήθηκε με το ζήτημα του ομοφυλοφιλικού έρωτα, που εμφανιζόταν κάπως συγκεκαλυμμένο σε ορισμένα έργα του. Αν και η εποχή ήταν πιο συντηρητική από σήμερα, ο Τσαρούχης και η θεματολογία του αντιμετωπίστηκαν με σεβασμό.

Βραβεία

Το 1956, ήταν υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχαϊμ, ενώ μεταξύ των πολλών εκθέσεων που πραγματοποίησε, πήρε μέρος και στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1958. Το 1981 ίδρυσε το Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη κι έναν χρόνο αργότερα, το 1982, εγκαινιάστηκε το Μουσείο Γιάννη Τσαρούχη στο Μαρούσι, με σκοπό την  προβολή και τη μελέτη του έργου του. Πέθανε στις 20 Ιουλίου του 1989, σε ηλικία 79 ετών. Δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει το ανέβασμα της θεατρικής παράστασης, «Ορέστης» του Ευριπίδη, που είχε αναλάβει. Πέθανε στην Αθήνα στις 20 Ιουλίου 1989. Ο Γιάννης Τσαρούχης έμεινε στην ιστορία ως ο σύγχρονος Έλληνας καλλιτέχνης που έκανε γνωστή τη λαϊκή παράδοση και τη βυζαντινή τέχνη πέρα από τα ελληνικά σύνορα, με τη βοήθεια του Ιόλα, που τον ενέπνευσε να ζωγραφίσει νεοκλασικά κτίρια και ναύτες. Υπήρξε μία ανήσυχη προσωπικότητα που ποτέ δεν έπαψε να εργάζεται και να ασχολείται με την ουσία της ζωγραφικής τέχνης.

Πηγή: https://www.mixanitouxronou.gr/giannis-tsarouchis-o-zografos-pou-ithele-na-gini-akrovatis-ke-i-gonis-tou-ton-proorizan-gia-michaniko-i-dikigoro/

Please follow and like us:
error0